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戏剧与叙事的异样分析范文

时间:2022-10-14 10:33:09

戏剧与叙事的异样分析

布莱希特的剧作真的如此表现吗,的确要抛弃传统、独树一帜吗?这恐怕有待商榷。“叙事”这个词语由德文翻译过来,其实并不十分准确,因为在德文中“叙事”与“史诗”是同一词语。罗念生先生对布莱希特剧作做过这样的解释:在翻译过程中会存在一些误差,一个词语有时有两种或多种译法,这种时候就要根据剧作的具体情境,或者跟随此剧作家的创作风格而有所取舍。因此,对布莱希特戏剧的定义,翻译为“史诗戏剧”更为妥帖。戏剧与叙事从本质上而言,是不相融的,所以我们要重新理解布莱希特提出的“戏剧的叙事性”。从本体论上看,如果抛弃“动作”戏剧就失去了独立存在的价值,它便沦为与小说、散文、诗歌一样的语言艺术。由此可见,布莱希特所指“叙事性”并非从本质上否定戏剧,而是一种剧作风格。“叙事”仅作为戏剧的一个穿插部分,一种风格化因素存在,那么这便是合理的。在近年的戏剧发展中,由于对戏剧概念理解的模糊,从而导致剧作失败、评论失真的现象不在少数,因此从根本上区别“戏剧”与“叙事”的差异是首要任务。戏剧包括话剧、歌剧等,它不单纯是一种文学形式,它不仅包括文本,还有导演、演员在舞台上的诠释,及其舞台布景、灯光等,它是集体创作的结果,媒介是舞台。叙事的范畴是小说和散文,这属于纯文学形式,不需要集体的参与,是一种个人化的形式。其艺术价值,也是通过文字叙述的,小说家完成一部作品即可以马上出版面对读者,媒介是文字,相对于戏剧的表现形式更单一。首先,戏剧与叙事的呈现方式不同,这主要表现在以下两点:戏剧的“语言”和“直观性”。

第一,亚里士多德说过:“戏剧是行动的艺术,是摹拟的动作,表现的是行动中的人。”亚里士多德的这句话已经将戏剧和小说的本质区别划分开来。对于戏剧着重强调的是动作,对话是为了指明人的动作,即他在舞台上做了什么?马丁艾斯林在《戏剧剖析》中也提到,“戏剧之所以为戏剧,恰好是由于除言语以外那一组成部分,而这部分必须看作是使作者的观念得到充分表现的动作。”从马丁艾斯林的这句话看出,剧作者不光要通过对话带给观众信息,更要在对话中确定人物的具体行动。比如,《俄狄浦斯王》中一开始特拜城被神诅咒闹瘟疫的事件,便引发出俄狄浦斯要追查凶手从而解救城帮这一行动,而这条行动线贯穿始终并带来悬念。俄狄浦斯是否能拯救城帮?凶手又是谁?这既是全局的动作,也是吸引观众的悬念。可见戏剧把动作作为表现人物性格的基本手段,指的则是人物自身的动作,是人物动作在舞台上的直观再现。对小说而言,动作依然是它主要表现人物的方法,可却往往是对动作的叙述、描写,而读者则需要通过这些文字去想象。小说的主要手段是语言,对于语言文字的要求要比戏剧高,因为这是小说唯一与读者接触的媒介。而优秀的小说家可以将一个人物,描绘得绘声绘色,他可以只表达一个人的内心情感,表达一个人的生活状态,甚至于个人的精神冲突,通过文字就可以将这些表现的惟妙惟肖。然而这样的单纯叙述性的文字不管多么优秀,都不能适用于戏剧中。比如《奥勃洛莫夫》中,作者只描写他懒惰的程度,他如何一整天,一整天的在床上渡过,就占用了开头的十几页;还有《罪与罚》中,主任公杀人后的内心挣扎和恐惧,自我暗示等等几乎占据了整个篇章。而这样的描述性场面是戏剧无法接受的,难以在戏剧中立足。这就涉及到戏剧受时空间限制的问题。这个问题下面会进一步谈到,我们来看戏剧动作的第二个特性。

第二,戏剧的直观性。叙事是对人物事件的描述,而戏剧是通过动作直现人物的行动。德国剧作家席勒说:“一切叙述的体裁使眼前的事成为往事,一切戏剧的体裁又使往事成为现在的事情。”也就是说,在舞台上任何的动作,都是永远的现在时态。舞台上的事件不管发生在哪个年代,什么题裁,对观众来说它都是正在发生的。因为戏剧舞台重组现实中的人物关系,重组情境,将戏剧场面直接呈现给观众,与观众是直接面对,观众进入剧场的两个半钟头是一气呵成看完演出,在演出中观众也进入到具体的戏剧情境中,跟着主人公的命运一起活动。比如,《雷雨》演出中,多次出现台下观众激动地哭起来,或者有些观众很想大声的告诉主人公,那是你的亲妹妹。而这样的一种直接的反馈和体验是小说所不具备的。另外台词是戏剧传达信息的唯一手段,戏剧观众就要从中揣摩背后的潜台词,自己通过对话来判断定义人物的个性特点。潜台词的力量在戏剧中是至关重要的,它多样性及意味深远,所以一出戏的观众会有众多不同看法。而小说不具直观性,更多是一种主观形式。观众是通过小说家的叙述,去了解发生的事情。小说家必须描绘一个人物的外形,所处的环境,背景等等,这就需要作者根据自己的主观意向去写,小说家用主观的描述来导向观众的视角,观众只能接受给定的,而不是自己评判。小说的观众和小说家有相似,他们不需要被安排在一个特定的时间地点,带强制性的看完一部作品,相反,他们可以今天看一章,明天看两章,一个月阅读完。而且小说的读者都是个体,是个人独立的阅读,非剧场中观众的集体体验,所以就很难有共鸣。在这里举两个例子,第一,《安娜•卡列尼娜》在安娜准备卧轨的一段里,作者反复描写她的内心挣扎,非常细腻,对于一个小说读者而言是吸引人的,会秉住呼吸看下去,直到火车开来,安娜跳下去的瞬间,会造成一定的震撼,然而这种震撼会随之被其他东西消减,或者只是读者的一声叹息;第二个例子是,美国当代的一部独幕剧《晚安,妈咪》,同样涉及到自杀的问题。女主人公对妈妈说要自杀,妈妈一开始以为她在开玩笑,结果女儿的态度逐渐表明这不是玩笑,妈妈开始激将法刺激她,而后女儿仍然坚持要死,妈妈口气只能软下来,求她留下。在这里人物心理的变化都是通过演员直接体现的,观众自然随着演员一起紧张担心。而剧末妈妈无力挽留,后门传来的一声枪响,不仅让台上的妈妈精神崩溃,台下的观众所受的影响也是不寻常的。而这种力量正是因为戏剧表现的是现在发生的事情,而小说叙述过去的事情。这种身临其境直接的体验,也是戏剧艺术所独有的特征。其次,戏剧与叙事受时空间限制有所不同。前文提到,戏剧的最终目的是在舞台上呈现,而舞台又是戏剧表现的唯一空间,而小说则直接通过文字表现,因此这就要求戏剧在具体体现上较小说受的约束更大。由于舞台空间的有限,同时要顾虑到演出时间的长短,这就要求戏剧是集中、具体和凝炼的。

戏剧不可能像小说一样漫无止境地描写一个人状态,正是受到舞台时空间限制的结果。而剧作家从生活中取材,也不可能将现实中的任何东西都搬上舞台,必须从生活中提炼最能表现人物动机和行为的场面来达到戏剧效果。而小说恰恰相反,小说家可以一个星期完成一部作品,也可以一个月或者一年,所以可以不受篇幅的限制。他可以在自己感兴趣的地方加大笔墨,可以对一个人物的外貌,心理状态描写几页纸,也许这个人物什么行动都没有。优秀的小说家可以很好的驾驭这样的描绘,甚至会成为作品中精彩的段落。比如《红与黑》中,于连第一次要去德纳尔太太家的路上,他内心的紧张,胆怯和兴奋等等,很长的篇章全都集中在他的心理上,还有后来他决定要在十二点之前,摸到德纳尔太太的手,同样的,内心世界的呈现成为作者主要笔墨所在,这样的场面在小说中无疑是十分成功,吸引人的,而放到戏剧作品中就要慎重,因为如何将这些心理状态通过戏剧动作集中体现出来,则是戏剧舞台要面对的问题。别林斯基说过:“戏剧与小说实质上是南辕北辙的。”这两者本质不同,然而它们依然存在着某种联系,在互相渗透。比如,戏剧中也会有文学性的抒情成分,《李尔王》、《北京人》、《三姊妹》等,而小说中通常也会有一些富有戏剧性的场面出现。由此看出,小说中可以加入戏剧性很强的对话,戏剧中也可以加入小说的叙述成分,各补自己的不足,却不能够喧宾夺主,任意将小说的各要素加于戏剧中,如果叙事的成分占剧本的大半,那么这部作品就失去了戏剧价值。

作者:于相坤单位:中央戏剧学院

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