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曹光平的作曲理念探析

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《星海音乐学院学报》2015年第三期

曹光平教授是中国著名作曲家、音乐教育家,星海音乐学院教授,国务院特殊津贴专家。目前已创作了十一部交响曲及管弦乐、民乐、舞剧、合唱、艺术歌曲、室内乐、钢琴、影视音乐、电子音乐等数百首作品,在国内外获奖三十多首,举办个人作品音乐会多次。电视台为他拍摄了三次专题片。他前后出版《“前卫•中卫•后卫”作品集论文集》和《小型作品作曲法教程》两本专著。2002年曹光平教授获文化部欧永熙音乐教育奖。曹光平教授从小酷爱中国古诗词,特别崇敬屈原、曹操、陶渊明、李白、杜甫、王维、白居易、苏轼、陆游等诗人,创作了大量的古诗词艺术歌曲。他很早就表现出对唐诗的特别关注。如他早前的作品《琵琶行》用琵琶与钢琴的形式,根据唐代诗人白居易的同名诗而创作。他的另一部标题作品《夜思》用埙和筝营造唐代诗人李白《静夜思》的意境,该作品获得1995年美国纽约长风作曲比赛第一名。而他此次在音乐会中为听众展示了另外三首为唐诗创作的艺术歌曲《春晓》《子夜吴歌》和《将进酒》,其中为女高音和钢琴而作的《春晓》(1996)在1996年台湾交响乐团作曲比赛中获奖,其灵感源自唐代诗人孟浩然的同名诗。这首诗“诗到自然、无迹可寻、朦胧臆想、花落包含几许惜春意”[1]。而作曲家对诗词的风格和意境的把握恰到好处,整个作品幽静、淡然,有点生机又有点忧伤。无伴奏女高音独唱曲《子夜吴歌》(2011)的歌词选自唐朝诗人李白的同名诗第三首《秋景》,为描绘戍妇征人织布捣衣之事,这首作品探索了艺术歌曲的另一种表现形态和形式。带有室内乐性质的男高音独唱艺术歌曲《将进酒》(1995)的歌词同样选自李白的同名诗篇。李白的咏酒诗极能展现其个性———情极悲愤而作狂放,语极豪纵而又沉着。作曲家抓住了李白的性情特点,凸显诗篇震动古今的气势与力量。“前卫•中卫•后卫”是由曹光平教授提出并在其作品中不断推行的作曲理念,包含三个概念:“创新”、“折衷”与“继承”。这三首作品既创新,又不会太极端;既继承,又不会太传统。作曲家将现代风格的创造性运用、民族音乐语汇的韵味和情感的表达统一于唐诗的古风意境中,有意识地在总体风格上作统一性控制,使作品具有“前卫•中卫•后卫”所倡导的创新性、民族性与传承性的融合,展现了曹教授独特的“民族性、现代性、诗意性”[2]的艺术风格。而“前卫•中卫•后卫”作为一种独创性作曲思维,在与唐诗的结合中,也为中国艺术歌曲的大舞台增添了炫丽的一笔。

一、现代风格的创造性运用

“前卫”代表一种超前的、与传统观念决裂或突破的新潮流。三首唐诗艺术歌曲无一例外都体现了作曲家对现代风格的创造性运用,即在尝试的过程中不露声色地注入民族音乐语汇,融合“中卫”的创作理念。“中卫”是前卫和后卫的中介,是两者之间的张力。这种“前卫”与“中卫”相结合的创作理念最终实现了西方无调性先锋派尝试与中国调性音乐的结合。

(一)音高素材组织的现代性风格艺术歌曲的旋律精致,情感刻画细腻,而中国风艺术歌曲的旋律本身又带有五声性民族调式。曹光平教授在旋律创作上既有调性音乐的再创作,又在此基础上注入西方现代音乐语汇,在创新的同时发思古乐之幽情。在《春晓》的旋律音高材料组织上,作曲家有意将五声性音阶、七声性音阶和半音运用融合在一起,有意让五声音阶在与七声音阶交汇中出现反复运用的小二度偏音,使旋律带有一点西域的风情,却丝毫不影响作品的民族特色和古曲风格。歌曲的旋律还围绕装饰音展开,各种音程关系和各种形式的装饰音更让作品的鸟鸣声不绝于耳,紧扣诗句“处处闻啼鸟”的意境,让旋律为幽静安逸的“春眠”背景带来一点生机和活力。而一字多音的词曲结合方式也为歌曲营造了一种稍带忧伤又仿佛在述说的口吻,强调了哼唱的语气(见谱例1)。《子夜吴歌》的旋律起伏不大,以级进为主,但在作品的音高材料处理上却非常有特点:特别围绕色彩性小二度和五声性小三度自由交替,将泛调性与无调性因素相协调,并作各种变异的展开,以形成各种变形的音列———人工音阶。“一方面注意选用的民间音乐素材的民族调式及音调特征的继承和保留,另一方面又发挥了创造性,使这些原始音乐材料的音乐语言形态有所丰富、有所扩张、有所装饰、有所变异,既体现了比较鲜明的民族特色,又具有明显的现代感和新颖的风格。”[3]最终实现传统与现代的融合。上例对泛调性因素的运用,是以五声音阶为基础。第1-2小节短暂停留在bB羽调上,很快于第3小节转为d小调,随后五声性因素与d小调音阶片段交替贯穿于第4-6小节后,于第7小节起音乐转到近似a弗里几亚调式加上小二度、小三度的自由进行,表现了“流动主音是泛调性的实质和主要标志。上例总体上为音程的扩大与缩小处理,横向旋律具体的音程关系为:小三度———大三度———同度———小三度———小二度———大二度———纯四度———增四度。而下例为色彩性小二度和五声性小三度的自由交替,以形成带有无调性序列因素的人工音列。《将进酒》的旋律主要围绕大二度和纯四度(或转位纯五度,以及它们的变形增、减四、五度)的音程关系展开。由于在横向的音高组织上还使用了五声性音阶交替三全音或五声性音阶交替半音阶等调性交替的方式,使五声性的谐和度被打破,以避免民族调式音响过于柔软,缺乏矛盾性和尖锐性的特点,而各种上、下大跳的旋律进行也将诗篇的“狂”展露无遗。下例为五声性音阶交替半音阶进行,到了句尾还不忘作了一个下行减五度的大跳。

(二)非传统、新颖的和声色彩音块和音丛的使用是《春晓》与《将进酒》的和声最主要的特色。音块是20世纪西方现代音乐的一种新兴演奏方式和记谱方法,由密集聚集的一群半音、全音或微分音程组合而成,以寻求一整块音群的音响效果。与西方现代派作曲家的音块构成不同的是,曹光平教授的音块带有五声性与七声性音阶的特点,在延续他一贯的现代风格的同时,也创造性地运用了民族和声色彩,突出古曲之神韵。《春晓》的音块和音丛是这部作品的和声运用最多的手法之一,在音块和音丛的音程关系上,有尖锐的小二度(或转位大七度)、带神秘色彩的全音阶式大二度聚集、空洞的纯四度(或转位纯五度)、富色彩性的增四度与减八度等音程的纵向叠置交替进行,以营造丰富的和声色彩。而音块和音丛除了以类似和音的块状形式出现外,更多以分解进行的琶音形式自下而上或自上倾泻而下,以突出“夜来风雨声”的意境。在引子一开始,二度叠置与减五度构成的音块就营造了空灵的意境和诗意,由慢渐快的同音反复和各种装饰音模拟了鸟鸣的音响,大量琶音式分解进行又描绘了“风雨声”,正如《春晓》的诗歌所述:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少?”整个幻境风流闲美(见谱例6)。在《将进酒》的和声处理上,音块同样是最主要的手法之一。音块的纵向关系仍以大、小二度(或转位大、小七度),纯(增、减)四、五度,三全音的音程叠置为主,紧扣横向旋律的音程关系。下例以全音阶交替三全音纵向叠置构成音块。

(三)对比复调与自由模仿复调的运用对比复调和模仿复调是复调音乐中最常见的一类手法,也是发展乐思最重要的方法之一,很多现代派作曲家的作品也会大量出现这类创作手法。只是曹教授在运用西方传统复调手法时会注意加入一些特别的元素,如由慢渐快的节奏进行(见谱例8第2小节单簧管声部),或在模仿的过程中运用倒影(见谱例8第3小节钢琴与吹管乐器的声部间),为音响注入新鲜色彩。《将进酒》在尾奏中运用了对比复调和自由模仿两种手法,各个声部间的互相对应将作品推向了高潮。下例前两个小节单簧管和小号之间无论是旋律线走向还是节奏上都形成对比复调,这使得两个声部旋律在各自独立的同时,还形成一急一缓遥相呼应的效果。而自由模仿也有几组:第1小节钢琴高、低音两个声部之间形成六度音程关系的八分音符三连音音型自由模仿;第1小节小号和打击乐2之间也以切分节奏作为原型进行模仿复调处理;第1小节末单簧管的加入,使其与钢琴声部展开一种类似“追逐式”的自由模仿,一直延续到第2小节末;第2小节末小号也加入自由模仿的行列,并于第3小节与单簧管、打击乐1和钢琴高声部之间以三连音作为原型形成纵向四个声部间的自由模仿。各声部在模仿的同时节奏也互相错开,以形成错落有致的音响进行。

(四)配器手法艺术歌曲是一种钢琴(或乐队)与声乐并重的抒情歌曲。《春晓》与《子夜吴歌》都是以钢琴作为伴奏,而配器手法运用最为丰富的应属以乐队形式出现的《将进酒》。《将进酒》是整场音乐会中声部最多的作品,声乐作为一个声部与其他乐器声部互相对位,钢琴、单簧管、小号与打击乐(中国大鼓、小堂鼓、京锣、吊镲、小钹、三角铁)等器乐构成作品主体的重要部分,更体现了室内乐的性质。单簧管与小号之间多处运用模仿与对比的手法,统一而不失变化,气宇轩昂。由于打击乐的加入和钢琴声部中音块、震音、刮奏和排山倒海倾泻而下的八度叠置分解进行的大量使用,使这首歌曲气势磅礴、震撼人心。打击乐也特意加入中国民族乐器,使整体风格渗入民族色彩。钢琴同样是《将进酒》营造气势的最主要音源之一。作曲家为了突出恢宏的气势与力量,更在钢琴声部中加入敲击性音响,如让双手击打低音区等,以模拟打击乐效果,并与打击乐遥相呼应(见谱例9)。

二、中国传统文化的创造性传承

在超前性“前卫”意识的基础上,作曲家更注重对中国传统文化的创造性传承。作品紧扣唐诗题材却不僵化保守,体现了“中卫”与“后卫”的原则。在如何将中国传统文化与西方的现代风格相结合的问题上,作曲家选择了折衷手法。在三首唐诗艺术歌曲中,这种手法体现在对唐诗的提炼、民间音乐素材的继承和保留,及在此基础上发挥的创造性,使中国传统文化在传承的过程中也融合了现代性因素。

(一)对“唐诗”内涵构思的定位要求艺术歌曲的歌词内涵深刻,以唐诗作为歌词的题材,更增添了几许古风的意境。“唐代是中国历史上国力强盛、文化发达的朝代之一,其音乐文化博大精深,发展空前繁荣。”[5]唐文化中的唐诗标志着中国古典诗歌的高峰,题材丰富、风格多样、流派众多,富于形象性,充满意境,为数不少还有大胆的想象及尖锐的批判。由于唐代音乐失传已久,作曲家只能写出自己心中的唐乐。从20世纪30年代以来,唐诗艺术歌曲不断涌现,且大多曲调优美、形象生动,注重中国古典诗词的韵律美。此次曹光平教授以艺术歌曲的形式,在前人的基础上对这三首作品的内涵构思赋予了自己新的定位要求:他以现代人的眼光追溯唐代文明,以当代视角反思中国古代文化和哲学,强调诗词的韵律感和意境,在继承与创新上成功地完成了古与今的协调,恰如其分地将蕴含在中国古代诗词中的感情和神韵作了生动地表达,使他的唐诗艺术歌曲具有鲜明的艺术风格和感染力,跨越了传统与现代之间的障碍。在格律上,《春晓》和《子夜吴歌》都为五言体齐言诗,篇幅短小简洁,特别是绝句《春晓》只有四句。所以当唐诗作为歌词在与旋律结合时,作曲家常采用反复的手法,有时重复某个词,有时重复一整句,将旋律拓展开来。有时也会加入“啊”、“哦”等虚词,这种常见的艺术歌曲写作手法在曹教授笔下却显得尤为别样生辉,参见谱例1和谱例2。而反复吟唱的虚词,加上同一句歌词在韵白与旋律间交替反复的设计将戍妇的愤慨之情刻划得尤其淋漓尽致(见谱例3)。在音律上,《将进酒》围绕平声、上声和去声压韵,带五声性与现代性的旋律音调在与唐诗结合时,特别注意汉语四声的音律特点,尽量避免倒字的同时也凸显了跌宕起伏的旋律线和一字多音的宽广气息。格律上以七言为主,“偶以三、五、十言破之,使其极具参差错综之致。虽以散行为主,却偶以短小的对仗语点染”①,因此又带有长短句的特征。在篇幅上《将进酒》稍显长些,在曲式段落安排上可以有更充分的发挥空间。作品根据诗词的结构也分为三段(第一段见谱例5),前后两段遥相呼应,情绪奔放豪迈,“大起大落的诗情忽翕忽张,由悲转乐、转狂放、转愤激、再转狂放、最后结穴于‘万古愁’,回应篇首。”“如大河奔流,纵横捭阖,力能扛鼎。”②《将进酒》中间段相比前后两段,不仅在节奏和气息上紧凑密集,旋律线条平缓,旋律也以五声性民族音调为主,偶尔以小二度偏音装饰,使得节奏疾徐尽变,见谱例10。

(二)戏曲元素的运用曹光平教授在《子夜吴歌》中对戏曲元素的运用,也体现了他在创作时对中国传统文化的创造性传承。在表演形式上“未见其人,先闻其声”也许是《子夜吴歌》带给观众最开始的感受。独特的舞台走位演出形式的探索给观众以全新视听效果的同时,也紧扣歌曲的主题与意境,强调了戏曲表演艺术中的“唱功”、“做功”与“念功”。在这首作品中,女高音歌唱演员要从后台开始演唱,接着由舞台的左边徐步走出,伴随着歌唱与韵白的相互交替,旋律从低沉的哼唱到进入全曲的高潮,女高音歌唱演员也逐渐走到台中央。“啊,秋风吹不尽,总是玉关情。啊,何日平胡虏,良人罢远征!”情绪激昂的歌声及举止表情足以牵动场下所有观众的心,女高音歌唱演员也在哼唱声中由台中央缓缓走向舞台的右侧,最后走进后台并在后场结束了呼应开头的韵白。这种表演形式要求歌者具有精湛涵厚的表演技巧,能将“字正腔圆”的唱腔、“千斤话白四两唱”的韵白、和注重身段与表情技法的做功有机地融合到一起,以表达古代“戍妇”“讥当时战伐之苦,不恨朝廷之黩武,但言胡虏之未平”[1]的愤慨心情,以及对玉门关外远征丈夫绵绵的思念之情。而《子夜吴歌》一开场的几个背景式虚词“呜wu,哦o,噢ao,噢ao,噢ao”与接下来的一声韵白“长安一片月”(见谱例12),作曲家也巧妙地将京剧元素融入到无伴奏独唱曲中,歌唱部分也模仿了戏曲唱腔一字对多音的方式,且韵白和虚词随后反复与歌唱交替展开,使京剧元素成为这首作品创作的一大特色,润色了唐诗的古风意境。为了更自然地衔接京剧的韵白,歌曲的旋律采用自由的散板节拍,节奏时紧时松,非常贴合唐诗语句的韵律和歌者情绪力度的起伏。为了增加其歌词的形象性,作曲家更在唱完两句“捣衣声”后还增加了“咯lo,咯lo,咯lo,咯lo,咯lo”由慢及快的虚词演绎,生动地模拟了捣衣声的音响,使无伴奏的独唱也生动新颖。抒发情感的歌唱与环境声响的陪衬自然地融合起来,丰富了音乐的层次,丝毫无单调感。作品中有关京剧的韵白部分都是语言与音乐不同程度的结合。作曲家利用戏曲音乐的主体之一“念白”非常适合表情达意的特点,将歌者内心的独白通过唱念的形式呈现给听众,而韵白的抑扬顿挫感也凸显了唐诗的四声字调音律的美感。

(三)中国传统音乐强弱拍的运用中国民族音乐习惯以板和眼的不同排列来表示不同的节拍。代表强拍的板和代表弱拍的眼共同构筑了如散板(无板无眼)、流水板、一板一眼、一板两眼、一板三眼等拍值。三首唐诗艺术歌曲的节拍都保留了中国民族音乐传统,其中《子夜吴歌》为散板。散板作为民族音乐最有特色的一种板式,承继了“拍无定值的传统”,使得强弱拍的位置不固定,而以演唱者对歌曲的风格和情绪的表达来定。《春晓》和《将进酒》沿用一板二眼等民族传统拍值,但曹教授对其运用并不保守僵化。他在此基础上进行拓展,加入不少复合拍子,同时还频繁变换节拍,作了不少4/4—7/4—8/4—6/4—5/4—3/4等横向节拍交替的处理,是“拍无定值传统”的变形。这两种处理方式为声乐主体的演绎和情绪的渲染提供了更为自由的发展空间,发挥中国民族音乐注重横向发展旋律韵律的创作特色。而多节拍的变换处理还有不少反复的因素,使节拍在变化的同时仍有统一的因素在控制。

(四)“单音性”线性思维的演绎形式这三首唐诗艺术歌曲虽在乐器编制和表演形式上各有不同,却都是精心探索的成果,且演绎形式都运用得恰到好处。曹光平教授根据三首诗词各自的内容和主题,制定出不同的演绎方式:《春晓》以钢琴和女高音独唱相结合,在旋律和钢琴织体上都模拟了诗词里所描述的春眠、鸟鸣和风雨声等情境;《将进酒》迎合并扩展了李白咏酒诗的狂放特点,将男高音作为作品的一个声部,与其他几组乐器共同营造了恢宏的气势;而《子夜吴歌》却选择了无伴奏独唱的形式。无伴奏的安排着意突出了声乐本身,使歌唱成为音乐唯一的载体,以泛调性为主的歌唱性旋律与演员的吟诵、人声拟音的特殊音色的效果音响,共同构筑立体的非单线条的音乐织体,替代器乐的衬托和呼应,而整个舞台、环境和空间都作为一种背景与声乐形成一种广义的对位。在周围的环境声、空间感的陪衬下,主导旋律线条的韵律和起伏显得更为清晰鲜明。无伴奏的独唱形式在加入“行为主义”即兴表演后,在呈现出类似后现代艺术形态的同时,还交织着由线条主导的“单音性”线性思维,表达了作曲家“移步不换形”的美学观,令人惊叹地将“东方思维”巧妙地置身于现代音乐中,使其作品成为民族性与现代性的结合体。

三、结语

作曲家创作唐文化题材的音乐作品,“寓意着对中国古代文化的崇敬与追求,它对于弘扬中国民族文化、促进中外文化交流、探索东西方音乐和古今音乐相互融合有非常积极的意义。”[5]曹光平教授这三首唐诗艺术歌曲虽然在具体的技法运用上表现得多变、求新,不断追寻新奇的音乐语言,但在总体风格上仍作了统一性的控制,有意识地将西方无调性的先锋派尝试与中国的调性音乐相结合。现代音乐语言的渗透和民间音乐素材的融合几乎贯穿于他这三首作品中,注重突出优美的旋律线、民族风格的韵味和情感的表达,强调“煽情”,以引起情感共鸣和欣赏的心态;又注重现代音乐语言和新风格元素的注入,并将民族性的音乐语汇和现代性风格的创造性运用统一于唐诗词古风和意境的表达,使听众一闻其作品,便能立即辨认出鲜明的曹氏风格,具有独特的个性。纵观曹光平教授这三首唐诗艺术歌曲,我们能深切感受到他对“前卫•中卫•后卫”创作理念的推行及运用的独到之处。就如他本人所解释的:“前卫代表新的潮流、新的变革,说明20世纪和历史上艺术观念变化。如音乐就是从无调性开始,包括后现代主义音乐。后卫不是保守,而是继承。中卫相当于孔子中庸之道或折衷。折衷不是贬义,不是折衷主义。我提出三个概念是统一的,是讲既要创新,又要继承,即要把三个概念结合起来。”[6]这三首唐诗艺术歌曲既有“前卫”的现代性创新意识,又有“后卫”的对中国古代文化传统和民族性的继承,更运用“中卫”的折衷理念将现代性与民族性、传统与现代互相融合,以诗意的情怀,抒写诗情的乐魂。

作者:纪欢格 单位:广东技术师范学院 音乐学院

星海音乐学院学报责任编辑:杨雪    阅读:人次
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