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《花木兰》的创作特征分析

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《星海音乐学院学报》2015年第三期

琵琶协奏曲《花木兰》是顾冠仁(1942-)先生于1979年创作的,翌年(1980)首演于“上海之春”国际音乐节,由汤良兴先生担任琵琶独奏,曾获全国第三届音乐作品(民族器乐)评比三等奖。这是一部标题性的单乐章琵琶协奏曲,以北朝乐府诗《木兰辞》中所述的“花木兰代父从军”这一家喻户晓的爱国事迹作为情节脉络来布局,吸收了西方音乐中的奏鸣曲式原则。乐曲分为“木兰爱家乡”(呈示部)、“奋勇杀敌顽”(发展部)、“凯旋归家园”(再现部)三个部分。作为一部标题性的协奏曲,该曲不仅体现了协奏曲体裁的基本原则,同时也较好地照顾了“花木兰”这一标题的叙事线索;作为一部民族乐器的协奏曲,该曲既充分吸收了西方音乐中的形式与技法要素,也充分运用了中国传统音乐的元素与风格。可以说,它具有“融贯中西”、“勾连古今”的创作立意,也是一部兼具艺术性、技术性和思想性的优秀作品。

一、“奏鸣曲式”与标题化了的“段分曲式”相结合

琵琶协奏曲《花木兰》在结构形式上借鉴了奏鸣曲式原则,它在结构上可被清晰地划分为三个主要部分:呈示部“木兰爱家乡”(第1-283小节),其内部又包含引子、主部、连接部、副部、结束部五个部分。引子(第1-16小节)以散板进入,D宫调式,竹笛吹奏一条田园风格的清新旋律,琵琶在主旋律尾音上以非主题性的音程或分解和弦作填充,至第10小节处上板(2/4拍),乐队全奏主部主题的过门,仍为D宫调式,自第17小节起进入主部。主部主题先由独奏乐器呈示(第17-32小节),曲调借自辛亥革命时期流传的乐府民歌《木兰辞》的曲调(白宗巍作曲):随后由乐队和独奏共同进行复述,历经两次,都很完整,其中包含了少许变奏。这种由独奏呈示、再由乐队复述的写法是对古典协奏曲首乐章“双呈示部”的反用(不过这里只出现了主部)。主部在第85小节上作半终止,随后引出主奏乐器演奏的散板连接部,共1小节,慢起渐快,在模进中将调性转至#F羽调式(三个升号调,主调的属方向),引出快速的副部。副部(第88-255小节)的写法与主部相仿,先由乐队演奏简短的引子(第88-94小节),随后仍由独奏乐器呈示第一副题(第95-110小节),起承转合的四句体乐段,#F羽调式,具有进行曲的性格:独奏呈示过后,由乐队做完整的复述(第111-142小节),随后引出副部第二主题,模进的四句体乐段,亦为#F羽调式:这个主题仍然先由独奏乐器呈示(第143-151小节),再由乐队进行完整复述(第152-160小节),转为E羽调式(一个升号调),随后是独奏和乐队共同对副部第二主题进行重申、变奏和扩充(第161-255小节),二者此间有密切的协作与交往,调性也由E羽(一个升号调)转为#F羽(三个升号调)再转至D宫(两个升号调),为结束部的到来做好了准备。

结束部从第256小节开始,以乐队和独奏以“接续”的方式在主调上重申主部主题(第256-283小节),由于这个结束部完全使用了主部的材料,故而相当于主部的一次“再现”,从而使本曲具备了一些“回旋奏鸣曲式”的特征。发展部“奋勇杀敌顽”分为三个段落:第一段“入侵”(第284-308小节),乐队以减七和弦的震音拉开序幕(第284-297小节),音乐形象顿时转入严峻,很快独奏乐器便以慢起渐快的散板对副部第二主题的素材进行扩充(第298-300小节),继而乐队在C宫调(无升无降调)上对副部第二主题的全奏(第301-308小节),从而引出了发展部的第二个段落“出征”。“出征”部分(第309-442小节)集中锤炼副部素材,E羽调式(一个升号调,主调的下属方向),具体又包含五个段落:第一阶段(第309-354小节),在乐队演奏的进行曲律动之上,主奏的琵琶以快速十六分音符(这个动机出自副部第二主题)进行模进,营造出勇往直前、势不可挡的气势,乐队所奏的包含附点的那个曲调,也是取自于副部第二主题,不妨称之为“出征”主题。第二阶段(第355-377小节),主奏琵琶以轮指演奏出一个新曲调,乐队以节奏型与之配合。第三阶段(第378-402小节),主奏琵琶以扫弦奏法对“出征”主题进行变奏。第四阶段(第403-418小节),乐队全奏“出征”主题,E羽调式转A羽调式。第五阶段(第419-442小节),主奏琵琶加入,与乐队合奏“出征”主题,A羽调式转E角调式,最后在渐慢中引出发展部的第三个大段落“拼杀”。

“拼杀”部分(第443-590小节)继续发展副部第二主题。具体又分为三个阶段:第一阶段(第443-452小节),大鼓以慢起渐快的散板进入,模拟“战鼓”,随即引出以六连音为标志的副部第二主题素材片段,A宫调转D宫调;第二阶段(第452-511小节),主奏琵琶演奏由副部第二主题裂变而来的动机,不断模进,独奏和乐队之间有更为密切的对抗,调性持续变化。第三阶段(第511-552小节),乐队与独奏交替演奏,呈现出全奏-独(合)奏-全奏的格局,全奏的素材来自副部第二主题,独奏部分则借用了《十面埋伏》中的音型与奏法,左手并弦、推拉,右手夹扫、摇指,以表现嘶声裂肺的拼杀场面。第四阶段(第513-590小节)是主奏乐器的华彩段,其中对第三阶段“拼杀”场景的延续和扩充,调性游移不居,临末落在A羽调上,进而引出再现部。再现部“凯旋归家园”(第590-699小节)包含主部再现、副部再现和尾声三个主要部分,其中第590-619小节是主部主题的原调再现(D宫调式),先由乐队全奏(第590-597小节),随后主奏乐器加入,与乐队一起复述(第598-605小节),这次复述没有结束在主音上,而是意外地———以上中音和弦(#F-A-#C)为和声背景———转到了导音(#C)上做“悬留”,经过一段散板的“连接”(第606-611小节)之后,开始由独奏乐器领奏主部主题(第612-619小节)。作曲家在此对于主部的织体安排刚好与呈示部里相反:呈示部里是独奏先呈示主题,乐队随后复述,而再现部里却是先由乐队再现主题,随后再由独奏再现。独奏再现过主部之后进入了简短的散板连接部(第620小节),接着引出了副部主题的减缩再现(第621-655小节),首先是乐队和独奏合作再现副部第一主题(第621-637小节),仍像呈示部那样使用#F羽调式,紧接着是独奏和乐队分别再现副部第二主题,其中第638-646小节由独奏引领,亦用#F羽调,而第647-655小节由乐队引领,转为E羽调式。其中不难发现,副部并没有遵照奏鸣曲式的惯例而回归主调。第656-699小节是“尾声”,简短地回忆了发展部里的一些片段,由E羽调转回D宫调。由于再现部末尾(第653-654小节)没有出现完满、稳定的终止式,且“尾声”里使用的又是变化了的副部素材,故而也可以将这个“尾声”看成是副部的延伸性再现。换言之,调性回归被明显推迟,但它仍然是在副部素材语境内完成的,这是对奏鸣曲式结构原则的一种“活用”。

二、独奏与全奏的频繁交替———典型的“协奏式”音响对比

这首《花木兰》没有真正的乐队呈示部,但在引子末尾仍然以乐队全奏的方式演奏“过门”(第11-16小节),为独奏乐器的正式出场做了铺垫,这是全曲第一次全奏与独奏的对比。当独奏呈示过主部主题之后(第57-58小节),乐队以全奏方式将调式由D宫转至B羽,为独奏乐器对主部主题的变奏提供“连接”,这是二者的第二次对比。当独奏完成对主部主题的变奏之后,乐队又以全奏方式对主部主题进行复述(第76-85小节),不过这次复述并不完整,而是在半终止上引出了独奏乐器的散板间奏(为引出副部),这是第三次。独奏连接部(第86小节)之后,乐队以全奏方式引出副部主题(第87-94小节),乐队仅呈示了7个小节,独奏乐器便接过了主题(第四次和第五次)。这种在短小篇幅内迅速而且频繁地交替独奏与全奏的写法,正是协奏曲体裁的标志性趣味之一。在发展部开始的“入侵”乐段,乐队先奏出减七和弦上的入侵动机(第284小节起),随后独奏进入(第六次),以“宣叙调”方式表达激愤和哀叹(第298小节),在独奏宣叙调的末尾,乐队突然以全奏方式“闯入”(这是第七次,在第301小节,作曲家在乐谱上提示:“坚定有力地”),奏副部第二主题,这段悲壮激昂的音响与之前的“独奏宣叙调”构成对比(第八次)。发展部的其他部分基本都是由独奏和乐队共同演奏,除了临近末尾的华彩段。华彩段(第513-590小节)照例是由琵琶独奏的,而它与随后由乐队全奏再现的主部主题又构成鲜明的音响对比(第九次)。副部再现之前,仍像呈示部里那样由独奏的散板作为引子,然后引出乐队全奏,这也是全曲中第十次也是最后一次全奏与独奏的音响对比。综上所述,在这首《花木兰》中,全奏与独奏的音响对比至少有10次之多(其中呈示部5次,发展部3次,再现部由于经过了缩减,只有2次),这个交替频率相比于西方协奏曲的首乐章而言是有过之而无不及的。

三、丰富的主体感应方式———“协作”中兼有“对比”和“对抗”

这首《花木兰》中,独奏和乐队相互感应的方式非常多样,“复述”第一种重要的方式。在呈示部和再现部里,主部主题、副部第一主题、副部第二主题等的每次陈述,都伴随有“复述”:例如,在主部主题由独奏乐器呈示(第17-32小节)之后,马上由乐队进行复述,竹笛复述前四句(第33-40小节),弦乐复述后四句(第41-48小节)。又如,当副部第一主题由独奏乐器完整呈示(第95-110小节)之后,也由乐队进行复述:显示由低音弦乐器拨弦演奏旋律骨架(第111-126小节),再由乐队全奏进行完整复述(第127-142小节)。紧接着出现的副部第二主题也是如此,独奏的呈示在第143-151小节,乐队的复述在第152-161小节。结束部里的情况与此相仿,不再赘述。在副部和发展部中,作曲家也用到了“对腔”这种感应形式。在副部第二主题由独奏乐器呈示(在#F羽调上)并由乐队复述(在E羽调上)过后,独奏和乐队之间有一段热烈的交往:独奏乐器演奏一个包含十六分音符的短小乐节,乐队演奏一个更短的乐节(也包含十六分音符)与之密切呼应(第161-164小节),两次交替之后,独奏复述副部第二主题,而乐队则以“帮腔点评”的口吻在句尾予以附和、肯定(第165-178小节)。从第192小节起,这种间距1小节的“对腔”姿态被扩大为间距3小节(第192-203小节)。在发展部的“拼杀”一段,独奏和乐队在很长一段篇幅内表现为“对抗”关系,在第462-492小节,独奏乐器在短小动机上快速模进,而乐队则在独奏“喘息”处以“当头棒喝”的姿态奏出带有附点节奏的和弦,为了凸显这一“冲突”,作曲家特意将2/4拍临时性地改动为3/4拍(1小节之后便恢复为2/4拍),增强了“意外感”,这一笔法先后出现了四次,很好地刻画了“拼杀”的形象。副部再现之后的尾声部分,回忆了发展部的一些片段,其中又有一个“对腔”片段(第656-663小节):独奏乐器演奏十六分音符,而乐队在独奏“喘息”处演奏柱式和弦,这次没用附点节奏而是改用了切分节奏,但二者仍然表现出“抗争”的姿态。“续述”的感应方式在全曲中也出现了好几次,例如在结束部的第264-275小节,主部主题的前四句旋律在独奏声部(第264-272小节),而第五、第六句则交给了乐队(第272-275小节),至第七、第八句时干脆变成了二者的合奏(第276-279小节)。又如,在副部再现时,第一主题由乐队主奏(第622-637小节),而第二主题则交由独奏乐器领奏(第638-646小节)。

独奏与乐队的“齐奏”(琵琶与乐队同步演奏同一段旋律)也是体现二者“交往”的一种方式,这种方式在本曲中不是很多,有限的几次均出现在音乐情绪的高潮部位,例如呈示部里的结束部(第256-263小节),当主要乐思都已经被多次呈示和复述之后,结束部里进行“总结发言”,全曲就在此处达到第一次情绪高潮。第二次是在再现部开头,乐队先以全奏再现主部主题的前四句,随后独奏乐器加入,与乐队一起再现主部主题的后四句(第598-605小节),这里所要表现的是花木兰“凯旋归家园”的场景,无论从“情节”还是从“情绪”来看都毋庸置疑处于高潮部位。除了以上几种感应方式以外,独奏和乐队还经常以旋律/伴奏的方式协同演奏,其中以第二种方式更为多见,因为独奏乐器是协奏曲中的“第一主角儿”。当独奏乐器以独奏或领奏的身份呈示或发展主题时,乐队往往处于伴随的地位,奏以某种节奏型或和声背景,以烘托独奏乐器。这种情况十分常见,此处不再列举。综上所述我们可以发现,独奏和乐队交互感应的方式是非常多样的,齐奏、对腔、伴奏、续述等方式更多体现了二者的协作关系,“复述”方式体现了二者的“对比”,而“对腔”方式则更多体现了二者的对抗。协奏曲两位主角儿既“协作”又“对抗”的这一体裁要义在本曲中有了丰富的表现。

四、华彩段无涉主题乐思———炫技融合于音乐表现

在协奏曲中主奏乐器一般有炫技段落。在这首《花木兰》中,独奏琵琶的炫技主要体现在副部呈示、发展部和副部再现三个部位。其中最密集的炫技部位是发展部末尾、再现部之前的华彩段。在呈示部对第一副题进行变奏的过程中,独奏乐器先是演奏出快速翻滚的音阶片段(四音组),随后又以高难度的快速过弦技巧来对副部旋律进行加花(连续快速的十六分音符组成音流)。在发展部的“出征”一节,独奏乐器再次奏出连续的十六分音流,并使用了“凤点头”和“扫轮”等演奏技法来描绘飞烟滚滚赴征程的景象。“拼杀”一段借用了《十面埋伏》“列营”、“呐喊”中的“轮拂”和“扫拂”等演奏技法。在发展部末尾的华彩段里,作曲家使用了“推拉”、“夹扫”、“拼弦”等演奏技法,刻画了杀气弥漫、嘶声震天的格斗景象。再现部末尾回顾了发展部里的一段音乐,先前用到的“快速弹挑”技法于是重又出现。关于集中炫技的华彩段,还有两点需要说明:首先,西方古典协奏曲第一乐章的华彩段通常位于再现部末尾和尾声之前,浪漫主义协奏曲(如门德尔松和柴科夫斯基的小提琴协奏曲)则有时将华彩段放在发展部末尾和再现部之前。这首《花木兰》的华彩段即属于上述第二种情况,即,它被安排在了发展部末尾、再现部之前。其次,在西方协奏曲的第一乐章中,华彩段不仅要展示出高超的演奏技巧,还要以恰当的方式来回忆主题(可以是呈示部出现过的任何主题),一定程度上,华彩段包含着对主题的“继续发展”。而这首《花木兰》的华彩段却只是炫技,并没有回忆主题,它位于发展部第三环节———“拼杀”场景———之内,换言之,其“表现”的意义大于“形式”的意义。

五、形式与内容的高度统一———标题协奏曲的完美范例

这是一首具有标题性构思的协奏曲,根据北朝叙事诗《木兰辞》的主体叙事内容写成。呈示部“木兰爱家乡”,发展部“奋勇杀敌顽”,再现部“凯旋回家园”,这一宏观布局有着内在的合理性:它以曲体原则中音乐素材的“回归”,来表现故事情节中花木兰的“还乡”,以奏鸣曲式发展部中对乐思的锤炼(如同战场上对意志的磨练)、素材的裂变与重组(犹如沙场上排兵布阵)、调式调性的游移变换(好比苦难征程的峰回路转)、独奏与乐队的交往互动(影射作战双方的生死角逐)来表现花木兰“出征”与“交战”的情节,这是非常贴切和高明的,显示出作曲家具有敏锐的洞察力和想象力。呈示部“木兰爱家乡”表现的是“唧唧复唧唧,木兰当户织”的田园情景。在引子部分,弦乐器以颤弓投射出朦胧的“晨曦”意象,竹笛在此背景上吹奏出一支清新的曲调,宛如牧童的悠扬笛声,间或出现的快速十六分连音符则好似汩汩流淌的溪水。独奏乐器呈示的主部主题具有民歌韵味,作曲家运用了推、拉、揉、吟等演奏技法来对这支曲调进行润饰,优雅中不失稳健,刻画的是花木兰“静坐当织”的形象,而坚毅欢快的副部主题则刻画了花木兰“剑舞当庭”的飒爽英姿。主、副部之间在音乐性格上构成鲜明对比,一静一动,将花木兰刚柔兼具的形象跃然眼前。发展部“奋勇杀敌顽”表现的是诗中“可汗大点兵”、“万里赴戎机”、“将军百战死”等一系列情节,具体又分为“入侵”、“出征”和“拼杀”三个环节。在“入侵”一段,乐队以强奏的减七和弦震音表现敌军的凶残入侵,以独奏乐器的散板宣叙调来表现大敌当前的激愤。在“出征”一段,乐队奏出轻快的进行曲音型模拟马蹄的奔驰;而独奏乐器则以刻不容缓的十六分音流来表现万里征途飞烟滚滚;包含附点节奏的扫弦(第378小节起)渲染出花木兰坚毅果敢、勇往直前的英雄气概;临近末尾时(第402小节起),乐队变为雄壮有力的全奏,听得出号角齐鸣(唢呐吹奏出附点节奏)、鼓声阵阵、马蹄飞疾(打击乐和弦乐奏前十六后八的节奏),俨然一副铁蹄雄兵、浩浩荡荡的气势。在“拼杀”一段,先以散板的大鼓滚奏表现隆隆的战鼓,独奏乐器以慢起渐快、铿锵有力的“轮指”来表现花木兰出阵迎敌的饱满士气,独奏和乐队以时而同步时而对比的织体来表现作战双方的角逐与对抗;从第523小节起直至华彩段结尾处,独奏乐器频频使用轮拂、扫拂的奏法来模拟战场上的厮杀与呐喊,振聋发聩,惊心动魄,是全曲最不协和、最紧张的环节。再现部“凯旋回家园”表现了“壮士十年归”、“送儿还故乡”的豪迈情景。乐队全奏出久违多时的主部主题,锣鼓喧天、号角齐鸣,气魄宏伟,特别是在经过了发展部的剧烈动荡之后,此处的主题回归带有明显的“升华”性质。副部再现之后又回忆了发展部里的一段拼杀场景,对此可有两种解释,其一是表现了花木兰“还家”之后向亲友讲述她征战的经历,其二是表现花木兰居安思危的心境:“敌人胆敢再来犯,重跨战马赴关山!”

六、结语

首先,关于乐曲的形式和技法。琵琶协奏曲《花木兰》充分体现了协奏曲体裁的四个基本原则(奏鸣曲式原则、音响对比原则、主体互应原则、炫技原则),同时在形式细节和风格属性方面又具有突出的个性:其一,作为奏鸣曲式,它的主部主题用的是宫调(大调类)而副部主题用的是羽调(小调类),这与西方奏鸣曲式的呈示部惯例恰恰相反;其二,将结束部处理成“主部的再现”,这使人联系到“回旋奏鸣曲式”的特点,但偏偏在尾声里又不用主部素材而用副部素材(“出征”的素材来自于副部),由此又“架空”了“回旋奏鸣曲式”这一“预设”(如果尾声再度使用主部材料,那么整个曲体形式就会变成:A[主部呈示]-B[副部呈示]-A’[结束部]-C[发展部]-A’[主部再现]-B’[副部再现]-A’[尾声],而本曲实际上则是ABA’CA’B’C’);其三,它的发展部主要用的是副部素材,而几乎没有用到主部材料,这也显得不太寻常;其四,作为协奏曲,它的华彩段不是位于再现部末尾而是位于再现部之前,而且它没有按照西方惯例去回忆主题。此外,这首协奏曲在融合西方音乐形式与中国音乐风格方面做出了富有成效的探索。使琵琶这一独奏乐器负担起了“交响-协奏性宏大叙事”的重任,拓展了民族乐器乃至民族管弦乐队在音响效果、形式结构以及音乐表现力方面的更多可能性。乐曲中所使用的西方音乐形式元素包括:协奏曲体裁、奏鸣曲式思维、功能和声的基本原则、转调技法、复调织体、句法结构、分解旋律、某些连音符的节奏型等;所运用的中国音乐元素包括:民族乐器及其演奏技巧(特别是琵琶的演奏技巧)、民族化的音调与配器方式、传统戏曲或器乐中的形式与结构元素(例如民族调式、民歌音调、传统的句法与旋法、慢起渐快的散板节奏、支声复调的织体、变奏手法等)。综上所述,整个作品气势恢宏、结构严谨、风格鲜明、曲调优美,是一首优秀的民族乐器协奏曲。其次,关于乐曲的标题性构思和表现力。作为一首标题性的协奏曲,作曲家为作品所预设的标题性构思在音乐中有着生动的体现。不过,在协奏曲的“标题性构思”与奏鸣曲式的“纯音乐叙事”之间也存在着显而易见的矛盾:在奏鸣曲式中,通常备受强调的是“主部”和“副部”这两种素材之间的交往互动,通过发展部里对各自能量的挖掘与较量,再现部里的解决方案通常是主部“征服”副部(副部“服从”于主部),或者说主部与副部和解;而在协奏曲中,备受关注的是“独奏”和“乐队”这两个虚拟主人公的相互感应,通过前两个乐章的试探性交往与悉心磨合,最终在末乐章里“走向和解”或是“结成同盟”。而当这两种逻辑合并在一起的时候,就难免产生混乱,例如,发展部里用于体现“拼杀”的不是主、副部主题之间的较量(如果真是这样的话,就变成了花木兰自身两种形象———作为“淑女”(静坐当织)与作为“勇士”(剑舞当庭)———之间的争斗而显得离题万里了),而是独奏和乐队之间的较量,这里彰显的是协奏曲体裁的特性;而再现部里表现“凯旋”的却是主部主题的素材再现和副部素材的调性回归,而不是独奏与乐队的结盟(如果真是这样的话,就会令人联想到“敌我结盟”而显得荒唐可笑),而这又是彰显了奏鸣曲式原则的特性。也就是说,两种“逻辑”都不是一贯作为主导,而是各自牺牲、互有妥协的。

作者:吴慧娟 单位:福州大学 人文学院

星海音乐学院学报责任编辑:杨雪    阅读:人次
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