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超现实性艺术与时代隐喻

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《外国文学杂志》2015年第四期

夏目漱石(1867—1916)在其文学生涯前期创作了幻想虚构性叙事的系列作品,如《伦敦塔》(1905)、《幻影之盾》、《薤露行》(1905)、《梦十夜》(1908)及《永日小品》(1909)等。《梦十夜》是由充满奇幻梦境的十个独立故事组合而成的短篇小说集,连载于报刊《朝日新闻》上。有学者指出,该作品创作于漱石文学的文体形式发生最为激烈变化的时期。(松本季久代:107)该作品的文体形态界乎散文与小说之间,可视为散文式小说。小说内容晦涩费解,情节扑朔迷离。以往学者对该作品基调的解读主要集中于两方面:其一是最初以赤木桁平为代表的“浪漫主义”说,其二是以伊藤整为代表的学者认为,此书表现了“人生存在的不安”,(伊藤整:143)之后柄谷行人、平野谦、佐藤泰正等众多学者加以继承与发展,他们的观点也往往处于伊藤整“原罪”学说的延长线上。笔者认为,该文本隐含时代隐喻层面的基调,而以往研究通常忽视了对作品时代性因素的探讨。本文将结合梦的特性,分析梦境叙事的超现实性艺术与时代隐喻因素等方面的问题。

一、梦境叙事的超现实性艺术

《梦十夜》的梦境叙事蕴含时空及情节逻辑层面的超现实性艺术。首先,该小说的超现实性时间叙述色彩尤为浓厚。第一夜、第四夜部分设定于模糊的神话性时间内,其余部分或处于明治时期,或追溯至远古,有时显出古今不同时代并置的时间叙述形式。第五夜设为接近“神话时代”(神代)的远古,即神武天皇之前的时代。第三夜、第六夜包含江户、明治两个时代并置的效果。第三夜中孩童的生命横跨古今:“他就像一面发光的镜子,能将我的过去、现在和未来,巨细靡遗地照出来。”最后又揭示他在“文化五年辰年”即一百年前被杀。(夏目漱石,2011:11)该人物虽双目失明,却能预言即将发生的事象。这一部分急速发展到未来后,又回溯至过去的复线式时间流向构造,这在漱石其他虚幻性叙事作品里也曾出现过,如《幻影之盾》中描写了能对过去、现在、未来许愿的“盾”。可以说,漱石笔下的虚幻时间体系包含“可逆性”、“往复性”因素,显出“现在→未来→过去”的多维性时间格局。此外,《梦十夜》里存在对凝止时间境况的细微刻画,譬如第一夜中“此时”与“百年”交错,时间的线与点交汇于美的绝对性片刻瞬间。该作品运用超乎现实的“顺”与“逆”、“动”与“静”等一系列两极对立的时间形态,生成超现实时间叙述的强大张力。梦境叙事中由于时间的颠倒错置,不同时空内不同类型人物的相遇成为可能。《梦十夜》第三夜中一百年前的江户中期人物与明治时代的“我”重逢,第六夜中江户时代的雕刻艺术家运庆与明治时期的普通民众不期而遇,这都体现了所谓的“幻化时间”。“时间幻化与人对时间的感觉或心理体验有关。心理把时间幻化为感觉,感觉体现为心理时间的运行速度。”(杨义:165)由于叙述者的心理超越时态,在时空中可自由驰骋。《梦十夜》里“幻化时间”的构筑也是漱石对其自身文学理念的创作体验。漱石认为文学的特质在于“能随意切除受无限无尽发展支配的自然人事的局部面,从而能够描写出与‘时’无关的断层面”。

(18巻:174)他又说:文学可“浓缩十年之命至一年,甚至一分钟”。(24:97)这些言论都包含文学中能构建心理时空的可能性的观点。其次,《梦十夜》的空间背景几乎处于超脱俗世的非日常视域内,或是荒原野外,或是寺院、神社,或是大海上的孤船。第一夜以日、月、星为背景,与时间流转速度之快融为一体,构建出世外的超俗时空。第二夜、第六夜背景皆为寺院,第九夜设置于神社,这些都属于超越俗世的神域部分。第三夜背景空间为“森林”,并伴有“雨”的场景。有学者解释日本的森林文化寓意为:“产生一切不阻碍变化及融通的境界区域。”(高山宏:62)日本人时常将对自然的恐惧和神秘感集中于森林,在小说创作中视之为非现实场域的创作题材并加以虚构。“雨”在漱石作品里也时常含有超现实空间的意象。此外,《梦十夜》的第五夜、第十夜设置于荒郊野外,第七夜背景为航行于茫茫大海里的孤船。可见,其超现实性空间叙事因素较为明显,与时间的超俗性交相呼应。

《梦十夜》的全部文本脉络缺失,由荒诞无稽的十个独立故事构成,无论是故事之间还是内部情节,几乎都处于非逻辑的超现实状态。第一夜中女子临死前向男子介绍彼此重逢的方法,宛如女神般具有超乎常人的知觉能力。第三夜中“我”背上的孩子能将“我”的过去、现在、未来映照出来。第四夜中当有人问及老者居于何方时,老者答“住在肚脐里”。(12)显而易见,这些人物言行超乎常人的知觉及理性思考的范围,人物气质被赋予神灵般的超现实性因素,这在漱石文学理论书籍中也被视为重要的创作要素。漱石曾谈到“超自然的材料”,并阐释了其神秘主义特性。(19:328)他还论及文学材料包含“超自然界物体”,认为其中不仅包括“宗教的、信仰的材料”,也涉及“所有超自然的元素,即违背自然法则的事物,或是无法用自然法则解释的事物”,并例举“幽灵”、“妖怪”以及人的某种超自然“感应”等要素。(18巻:96—97)以上《梦十夜》的人物具有超自然法则的功能,可视之为漱石言及的“超自然”的“感应”。漱石其他作品也有类似描述,如《幻影之盾》、《琴的空音》中暗含“灵的感应”,都属于以“超自然界物体”作为材料的创作体验。此外,《梦十夜》频繁出现情节逻辑的“突变”环节,隐含逻辑叙述的断裂性特质。换言之,前后事件构成骤然变化的关系,甚至发生“突转”,这是构成梦境叙事的重要因素。第七夜叙述了主人公乘船时的心理:“与其一直待在这艘船上,倒不如跳入海中,一死百了。”(20)但其寻死并未有特殊理由,而是仅仅感到越发无聊。第四夜中老者与幼童变魔术时突然消失于水塘。第三夜中孩童说主人公“我”曾在树下杀了一个盲人,那盲人正是那孩童,也是“我”的儿子,人物关系错综复杂、诡异多变。第十夜中庄太郎跟随陌生女子至野外,忽然来到悬崖边,女子让庄太郎跳崖,并告知否则会遭野猪攻击。庄太郎生性厌恶猪,结果数不尽的野猪朝他奔来。毋庸置疑,这类情节含有“突转”效果,亦带有超现实的荒诞色彩。而且,每个独立故事结尾几乎都在高潮中戛然而止。比如,第一夜描述由女子化身的百合花散发出沁人肺腑的香气,主人公“我”亲吻白色花朵,并意识到百年已至,故事由此收尾,留有意犹未尽的余白。第三夜的末尾也令读者愕然不已:主人公百年前杀了背上的孩子,故事在诡秘玄妙的“突转”情节中骤然收尾。第四夜则以老者身影的离奇消失为结局。第五夜以女子在“天探女”的鸡鸣声中连同奔马跌入万丈深渊的“突转”情节收尾。

全篇文本包含的荒诞无稽的情节层出不穷,片断性因素凸显。文本情节结构松散,人物形象也较为模糊,文体形态界乎小说与散文之间。须强调的是,这种超现实性叙述手法符合梦本身的特性。梦包含难以用理性逻辑去推理的事件,往往是随机事件的任意组合。弗洛伊德说:“梦不是连贯的,它们无条件地接受荒唐的矛盾,承认不可能性”,(51)“颠倒或事物转向反面是梦的工作最喜爱使用的表现方法之一”。(327)这表明梦叙事中产生“突变”等超现实性情节逻辑的缘由。梦象的随意组合,使时间碎片得以任意并置,由此形成梦中时间的混沌状态,时间失去线性特征,处于过去、现在和未来之间可随意穿越的超现实状态。希尔德布朗特(Hildebrandt)认为梦之所以超时空的原因在于“不过是一种思维形式”,(弗洛伊德:60)其中隐含梦与现实的本质区别。漱石正是利用梦无序的非理性原理来组合情节要素,从而形成时空及情节逻辑层面上的超现实性叙事艺术。

二、梦境叙事的视觉化

《梦十夜》的梦境叙事除夹杂主人公“我”的心理叙述以及听觉、触觉、味觉等因素外,主要集中于光线、色彩、动作、容貌等外在视觉化的效果层面。该文本突出叙述了人物的奇异举止、场景的惊险画面,并将重心置于描述人处于错综复杂状态下的各种感觉,尤其是面临突发事件时的紧张、苦恼状态。这种感觉又往往通过客体事物得以体现,从而生成梦境的视觉化叙事。换言之,通过具象的客体事物来暗示和象征情绪、感觉等心理倾向,使抽象观念和具体意象融为一体。文中第一夜注重明亮色彩的描绘,突出叙述了红色的太阳,通过红色的视觉化叙述暗示男子浓厚的情爱,以及对永恒的渴望。该部分描述了“青苔”的延伸、“百合花”的清香,但并未突出草木中孕育生命力的延绵周转,而是尤为鲜明地勾勒太阳不断重复东升西落这一极其平常的自然现象,从而展示百年时间的流逝,将长久时间的等待凝聚于视觉化自然现象的视域,烘托的正是超越生死的永恒之爱。

反之,第三夜及第七夜运用暗色的视觉效果凸显人物的不安与恐惧。第三夜利用光线明暗的对照以及“地藏石像”(石地蔵)的重量等效果影射人物的“罪”意识,该章节为文中黑暗程度最强的部分,几乎笼罩于黑色谜团中。“我往左一看,只见刚才那片森林的黑影从高空笼罩着大地。”(10)“雨已经下了好一阵子。小路更加昏暗。”(11)叙述孩童能照亮“我”的过去、现在和未来,由此生成暗与明的对照效应。无论是对黑暗的描写还是明暗对比的陈述,都烘托着主人公惊恐的心绪以及背负的罪恶感。结尾处利用石像的视觉重量感影射人物的恐惧心境:“背上的小孩立刻变得有如地藏石像般沉重。”(11)第七夜通过“船”的具象客体事物暗示漂泊不定感,也涉及动作化的视觉画面:“我只能抱着无限的悔意与恐惧,静静地沉入漆黑的波浪中。”(21)这是通过“漆黑波浪”的视觉效果暗示懊悔至极的心绪。第五夜利用黑色夜幕、燃烧的篝火以及女子骑马等视觉场面着力渲染扣人心弦的悲壮气氛。第九夜注重对黯淡主体色彩的勾勒:丈夫离家是在“夜色漆黑得不见星月”的深夜,并“披上黑头巾”;妻子“手中的提灯在黑暗中射出一道细长的光线,映照在篱笆前那棵老柏树上”;(24)自丈夫杳无音信后,孩子常被“那铃声惊醒”,看到“四周一片漆黑”,妻子为丈夫乞灵,“在长达三十六公尺的石板路上来回走一百趟”,(26)并且着力描绘背景空间神社的凄凉。由此,通过夜晚的黑暗、背景的凄凉以及人物反复的乞灵举止等一系列视觉化的描绘渲染着对人物命运的悲叹。值得注意的是,第八夜、第十夜对不可直接展示的物象也加以视觉化的描写。第八夜的“镜”具有将目光不可直视到的物象反射到可视范围内的功能,“镜”在漱石文学中时常被视为超现实的魔幻物象。《我是猫》中“镜”是苦沙弥凝视自我的工具,《薤露行》里描写的“镜”带有咒语的魔力。《梦十夜》第八夜描述主人公“我”正对镜理发,室外场景处于不可直视的视域内,但利用“镜”显示出室外走动的人群,呈现景象的片断性。其色彩单调平乏,仅黑白两类,从而暗示主人公“我”对于当下现世生活的空乏感。第十夜叙述绝壁的深不可测,却描写道:“只见猪群一只接一只地跌落至深不可测的谷底。”(28)这属于利用照相机等超乎人类知觉能力的机器才能捕捉到的画面,作者却能运用想象加以视觉化叙述,由此暗示主人公庄太郎面临突发事件时的恐惧心境。

纵观此书全文,宛如展现由一幅幅心象风景的图画组合而成的画卷,视觉化效果与梦的特质密切相联。“梦是睡眠或类似睡眠状态下在意识中发生的一系列不随意的视觉、听觉或动觉表象,以及情绪和思维活动。”(王同亿:1976)弗洛伊德曾论及:“清醒状态的特征是思想活动以概念而不是以意象表现出来。梦则主要是以意象进行思维。”“梦虽不是全部却也是以压倒优势的视觉意象进行思维。梦也利用听觉意象,在更小的程度上还利用其他感觉的印象。”(46)宫城音弥也谈到梦的视觉性特质:人类思维随着逐步趋向于发达,便会由“具体性事物”向“抽象性事物”发展,由“感觉性事物”向“更抽象的事物”转化。而睡眠中的状态正与此相反,即“抽象性事物”由“具体性事物”表现,“观念”被“知觉性图像”置换。(51—52)这段话深刻阐释了梦境思维的图像性特质。梦作为潜意识思维状态与日常思维不同,通常以具象形式,即主要以视觉意象加以思维,因而梦境叙事也就通常以视觉化表现为中心。小说《梦十夜》利用色彩、光线的明暗,以及人物外在举止的描述表现出人物的“心象风景”,这自然让人联想到漱石注重且擅长的“写生文”。该文体最初由正冈子规提出俳句的革新为开端,即倡导写实主义的写生文观。漱石在此基础上有所发展,将描写对象中融入“人”的要素,且认为叙述者与剧中人物之间关系为“大人看待小孩的态度”,即保持距离感,同时提倡“作者心的态度”。(20巻:17—18)因而其“写生文”观包含“客观”与“主观”的共存性,这恰好接近高浜虚子的“主观性写生文”观。作品《梦十夜》也建立于描述片断式画面的梦象基础上,又不乏存在“作者心的态度”,这正是下文要论述的“隐喻”要素。漱石谈到:“需要表达抽象性道理时,可联想有关的具体情景,可将这种具体场景中的‘f’①要素转移至抽象概念。”(18巻:162)《梦十夜》正是通过具象化视像表达作者“心的态度”。

三、梦境叙事与时代隐喻

《梦十夜》的梦境叙事呈现明显的视觉化效果,且时空与情节逻辑层面的超现实性色彩浓厚。纵观整个文本可发现其隐含的时空范围,即叙述者立足近代时间纬度,回首历史年代的时空格局。第四夜虽包含近似于传统民间故事的韵味,但与第一夜类似,脱离了特定的时代框架,其余部分几乎都集中于明治时代或之前的历史时期。设为明治之前的梦含有面对生与死的积极要素与充实感,明治时代的梦则意味着生的徒劳、死的空虚,总体上暗含明治与之前时代的交错与背离的局面。第二夜、第五夜、第九夜选取背景分别为江户时代,接近神代的古代,以及幕府时代末期,展示了明治时代以前的武人面临死亡时积极挑战的姿态。第二夜显示武人宁愿死也不愿忍辱贪生的意志。第五夜描述武人在被抓作俘虏后放弃投降选择死,临死前希望再见心爱女子一面,最终其心爱女子连同马都跌入深渊的悲壮情形。第九夜用妻子虔诚祈祷丈夫平安无事的感人境况,反衬幕府时期丈夫死的壮烈。第一夜叙述女子反复平静地说自己将要死去,其中并未陈述死因,而是极力渲染临死前异常的从容,凸显超越于喜怒哀乐的人之常情的死。该部分虽未显出具体的时代印迹,但不免让人联想到后文武人的生死观。与之形成对照的是,明治时代的描述却显示对“生”的不安与空虚感,以及对“死”的畏惧。第七夜中“冒黑烟”的蒸汽船象征机械的近代文明:船追随西落的太阳而行,船上多数为外国人,主人公百无聊赖,甚至产生跳海的意念。主人公“我”的情绪显示对近代化境遇中“生”的浮躁感,其投海自杀的瞬间流露着忏悔、惧怕的心境。第八夜通过“镜”折射的片断性生活表象,展示杂乱空洞的近代社会现实风貌。

与此对应的是,描述鱼缸里金鱼游动的超脱境界,暗示超俗世界中“生”的精彩与安逸。第十夜出现了电车,这在漱石文学里时常作为近代化文明的象征。此夜讲述庄太郎因迷上一女子,结果反遭恶报的故事;描写他总爱戴“巴拿马草帽”,暗指明治的现代性,其中展示了庄太郎对死的恐惧;结尾讽刺另一青年也想要那顶草帽,暗指欺骗结局仍在延续,讽刺作者当下时代追求现代性的空洞后果。同时,《梦十夜》出现了对作者当下的明治与近世之间的对照式叙述。第三夜作为父亲的“我”生存于明治时期,背着的小孩存活于江户时代,小孩死于父亲的谋杀,于是父亲逐渐感到孩童如同“地藏石像”般沉重,由此暗喻背负着过去历史的明治时代所承受的罪责感,暗示明治的近代抹杀了应背负的传统。第六夜最后一句话耐人寻味:“原来明治时代的木头里面根本没有仁王,也才了解为何运庆会活到今天。”(19)点明了“传统的断裂”问题,暗含对镰仓时代佛师“运庆”(運慶)艺术精神的颂扬。文中描述明治时代民众对运庆议论纷纷,而运庆却旁若无人地沉浸于雕刻的艺术领地,以此讽刺明治时代由于倡导西洋文化潮流而导致偏重文明的物质性、佛教信仰的“形骸化”等局面。这些都是该书所具有的时代隐喻的因素,即超现实叙述中对时代性价值的探寻倾向,可以说蕴含着对日本近代文明的批判立场。譬如,第七夜船西行的客体化状态暗喻近代化历程,船的漂泊暗示明治时期日本因盲目崇拜西方文化而产生文化根基的缺失状况。第八夜通过镜的表象效果展示近代市井生活的空虚感。第四夜老者居于“肚脐中”的说法也具有隐喻含义,有学者分析该说法与老子的“复归于朴”及“常德不离,复归于婴儿”等说法如出一辙,(孙树林:54)可见其中蕴涵了东方传统哲学思想。老者的举止是“一直前行”,可推测是在暗示与提醒近代文明发展中不可遗忘的传统文化的根基。

虽然全文的梦境叙事处于非理性的无序状态,但可归纳出附有现实性时代价值的脉络基调,即体现叙述者对传统断裂问题的焦虑,暗示对近代国家传统文化主体的强烈责任感。《梦十夜》创作于文明开化稳定后的明治41年(1908),该作品的创作初衷无疑源于漱石对当时向欧美一边倒潮流的质疑立场。面对异质文化思潮被导入的局面时,漱石坚持以本土传统文化为基石。漱石文学一直贯穿着对近代化问题的忧患意识,很多作品其实都在描写日本本身,其中后期小说《三四郎》(1908)、《后来的事》(1909)、《门》(1910)、《心》(1914)、《明暗》(1916)等展示出明治的风俗画卷,不仅揭示了近代日本时期一种普遍的人格走向,而且涉及过去、现在、未来的趋向及日本生存的实质问题。当时占文学主流的“自然主义”流派主张“无理想”、“无解决”的言论。之后,志贺直哉等典型的白桦派作家也往往将视野局限于封闭的自我意识世界,主人公通常处于所设定世界的中心位置,作品的社会性要素相对薄弱。而漱石文学蕴含诸如评论明治社会文明的立场,这在近代日本文学往往局限于个体私生活视野,缺乏社会性要素的语境中无疑显出强烈的社会责任意识。

那么,为何漱石选取与现实主义无缘的梦境的叙事形式来表现自身对传统文化的忧患立场?这首先源于梦在漱石心中的重要分量。漱石曾写道:“所谓生死现象宛若梦幻一般。生为梦,死亦为梦。既然生死皆为梦,故生死之间所产生的问题无论重要与否,痛切与否,也不过为梦一般的问题而已。”(1993:158)在他看来,生与梦的界限似乎处于混沌模糊状态,犹如中国古代大哲庄子的梦意识:“庄子并不把梦看作是某种虚幻、甚至荒唐的心志活动,而视之为一种特殊的‘存在’,与人们的理性思维与日常活动有同等重要的意义,甚至包含着比后者更丰富和深邃的意味。”(殷国明:172)漱石也具有现实与梦的交融感,这在其早期作品里显得尤为突出。漱石在《薤露行》中描述道:“女子有时怀疑是现实世界的影子如此虚无飘渺,还是现实本身就是虚幻的?显然无法判定不明朗的现实是虚无还是真实。”(富士川義之:262)该女子对现实真实感的怀疑心态正是漱石自身认识的映射。其次,漱石采用“梦”这一虚构式手法也是当时时代背景使然。明治时代处于天皇制占“主体”的国家主义统治时期,并不是能够自由表现个体主观意志的年代,故而漱石往往采用虚构手法揭示社会现实的本质问题。此外,《梦十夜》等作品的梦幻情境里不乏“幽灵”因素,这是与近代社会相背离的话题。那么漱石为何在近代社会语境下选取如此话题?这无疑与其质疑近代文明的立场有关。漱石曾在《琴的空音》中设置厌倦幽灵的合理主义者与相信幽灵的非合理主义者的对立局面,从而论述一些无法用近代合理主义解决的非合理现象,表明对近代化文明的批判姿态。小说《梦十夜》包含时代隐喻意象,分析文学的梦叙事与隐喻的联系也显得尤为必要。美国学者洛克(AndreaRock)认为,梦属于“形象化比喻思维”。(46)有学者认为“梦实际上是人类的一种隐喻思维”,并指出“艺术家以梦作隐喻,就是要通过梦这种充满隐喻内涵的形式把自己的情感体验和内心世界展示给接受者”。(王炳社:280—81)梦本身含有隐喻思维的特征,由此也为文学的梦叙事强化了隐喻功能。但是,梦与文学的梦叙事存在本质区别,两者所包含的隐喻特征也有所差异。弗洛伊德说:“一个模糊的梦总是由强度较小的元素所组成”,“梦具有多重性解释”。(353)可见梦境是由分散的梦念构成,所包含的隐喻意象更为分散、无序,而文学的梦叙事却是受作者理性的支配,即有意识地组织文本各要素的关系及其整体结构。文学文本中的梦境叙事往往通过联想、想象等精神活动模仿感知的功能效果,使之接近梦的话语模式,但又附有作者文学创作的意图。

因而文学的梦叙事往往比梦本身更具理性要素,通常是基于作者对梦念要素进行压缩、筛选、重组等过程而形成,其隐喻意象较梦本身包含的隐喻意象而言更为集中化、理性化。《梦十夜》利用梦无序的非理性来组合情节要素,形成时空与情节逻辑的超现实性叙述效应,基于梦的视觉意象的思维特征形成梦境的视觉化叙事效果。此外,梦境的第一人称叙事也符合梦的特质。《梦十夜》中除第九夜、第十夜采用第三人称的转述形式以外,第一夜至第八夜都选用“我”作为出场人物。第一、第二、第三、第五夜的开篇处就揭示了我与梦的紧密联系:“我做了一个梦。”第六、第七、第八夜的篇首凸显“我”的出场。第九夜、第十夜虽显示“梦中梦”的格局,但也夹杂有对“我”听闻“母亲”、“阿健”陈述的介绍。弗洛伊德曾揭示梦与梦者自己之间密不可分的关系:“每一个梦都涉及梦者自己,梦是完全利己主义的。只要梦内容中出现的不是我自己的自我,而是一个陌生人,我敢断定,我的自我必定以摹拟作用隐藏在这个人的背后,从而使我的自我能插入梦的前后关系之中。”(323)可见第一人称视角的选择与梦本身的特性相契合,“对于做梦的当事人而言,所梦见的事象完全是现实。”(Us-lar:106)小说《梦十夜》在叙述“梦”的情节?63?时并未显出对“梦”与“现实”的区别意识,而是自然地娓娓道来。此外须注意的是,文中在情节要素组合及视觉化描述方面添加了作者自身的理性要素,从而使梦叙事与梦本身形成隐喻意象的差异,前者意象更为集中化。《梦十夜》的超现实性、非理性的第一人称叙述表象下隐含了作者的理性立场,即对于明治时代传统文化缺失现状的焦虑,从而生成文化转型期对新旧文化认同差异的时代隐喻意象。

作者:陈雪 单位:安徽大学外语学院

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