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文化社会学视域下的音乐

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《民族艺术杂志》2014年第三期

一、音乐与生活经验

音乐与日常生活,这对于我们此在当下的人来说,也许太寻常了,以致人们悄悄忘却了音乐的存在意义。音乐是塑造个性和公民身份的手段,是与世界协调的手段。换言之,音乐可以看作是调节体现主体性的一种手段,因此有助于建构行为方式和意识模式的存在论基础。这样的谐调与转换也可以在行动者涉及有关公民事务的一些做法上看出来,比如收听有音乐背景的新闻报道时,如美国的全国公共电台,中国的中央新闻频道有关栏目,这时的音乐不仅是评论/衬托单个报道的手段,还是从一则报道转向下一则报道的手段。对批判性音乐社会学来说(包括美学调节的认识论社会学),这里有许多问题蕴含其中。比如,如何运用音乐———常常是巧妙地,具有工具意图———来衬托报道?有关选择如何进行?拒绝什么?如何完成配合?这种音乐衬托的接受情形如何?在广播新闻时,音乐如何提供真实的解释性资源以激发处理新闻的感情方式?音乐的这种塑造公民身份的功能绝不是最近才出现或跟电子媒介的出现有关,曾记得,音乐史家简•帕斯勒指出,早在19世纪的巴黎,音乐节目编排者就试图通过音乐事件、风格和作品的呈现将听众塑造成行动者。梅松诺夫(Maisonneuve)则对录音技术的适应跟音乐消费及听音乐的主体历史之间的互动关系进行了分析②。在她看来,早期的留声机和唱片集大大增加了私人消费的可能性,特别地,它们为音乐提供了感受“爱乐”新的、更强烈的个人方式。“古典音乐”不是本质上一成不变的作品:音乐之得以存在,是因为有许多使音乐常奏常新的事物和活动,那是一种不断重构的装置,取决于参与音乐生产和享受的各种事物和能动者。我们需要认识到,音乐关系植根于物质文化之中,它随着音乐得以存在的那些技术、事物和能动者而不断变化。音乐的物质现实,它的美学潜能都受这种物质装置的限定和修正。

瑞典音乐学家/常人音乐学家奥勒•艾德斯容姆说:“我们越来越深刻地认识到,不对音乐的日常使用、功能及意义进行严密的常人音乐学研究,就去建立有关音乐的理论话语,毫无意义。”③音乐与感情的研究是将音乐当做资源,音乐由此成为了日常生活中感情姿态、风格及状态的生态与自我生产的资源,成为记忆感情状态的资源④。这项工作与社会心理学的开拓性工作有关,从社会学内部来看,它又是研究行动者如何将自身生产成可识别的行动者,以及这种生产者是如何通过“审美反应”活动完成的⑤,既然这些研究涉及人种学方法,它们就跟媒介社会学的发展以及与接受有关的艺术发生互动关系。通过社会学研究表明,音乐为身体提供一种“修复术”,一些身体能力通过音乐得到延伸和提高。音乐可以掩盖对疲劳的自我认识,提高协调性(比如通过描摹运动及运动风格),将参与者带到或高或低的运动量之中等。在锻炼期间,音乐可以看作是一种约束性设计,也就是说,它促使身体与音乐旋律保持协调,正像进行曲能够促使身体保持速度及步调的一致性一样。除此之外,音乐也是对动作风格的提示,对参与者动机的提醒,通过音乐还可以在45分钟一节的锻炼中建立不同的锻炼态度,形成一定模式。如教练用音乐让参与者在不同阶段之间进行转换———比如从热身阶段到“中心”阶段,从轻柔的、小运动量014的伸展运动到大运动量阶段,如跳跃、踢腿和慢跑,或者从大运动量阶段到“放松”阶段,运动逐渐减缓,以免受伤。参与者差不多是不自觉地闻乐而动,这已是体现性的技能的一部分,是身体与音乐环境的谐调。但所谓谐调是强调音乐不是那种“作用于”参与者、让他们去行事的刺激或媒介,而是参与者得以明确方向、加以运用的媒介———不过是一个非认识论的层次。还有例如日常的商场行为中,最明显的表现是消费者的身体行为,当自愿购物者“通过声音”或被要求“大声思考”后,当话语使用场域和像声调这样的副语言特征发生转换后,身体就会有相应的变化。在这种现象中,行动者喜欢将他们与半自觉的、主要是体现性的存在状态一致起来,喜欢随大流。顾客在听到“懒洋洋”的慢节拍歌曲后,他们会伸长脖子,收拢双肩,迈着差不多和芭蕾舞一样的步子。这就说明,身体会主动与环境(气氛)协调一致,而且能够看到具体表现出来。总之,正如阿多诺所言,审美媒介就其特性而言是社会结构与个体能动性的原因。音乐是意识的环境,与知识生产和认识风格之间存在着非常积极的关联。音乐是理解现代社会生活之心理文化特征的关键,是保证行动、意识和主体性得以实现的媒介,也是一种约束性媒介①。

二、艺术世界中的音乐

霍华德•贝克尔(becker)秉承符号互动论的传统,用艺术世界一词“表示人们的社会网络,他们的合作行动通过组织有关行事惯例手段的整体知识,来生产出艺术作品,艺术世界由此而得名”②。从文化社会学的角度来看,一位有才气的自编自唱者仍需要一定的经济物质条件,才能生活立足于社会;需要在艺术世界中的各组成部分,如乐器、场地、观众欣赏及评论人。当然艺术家整合进艺术世界的方式有所不同。但我们的音乐自编自唱者也可能在开车去上班的路上自唱自听,用自己在方向盘上的有节奏的敲打声为自己伴奏。有的人可以在朋友的婚礼上演唱,但必须依靠其他手段来获得经济支持。不怎么整合的艺术家可能会很少经历到艺术世界的束缚,但他们也不太可能得到名气与财富的回报。贝克尔进一步指出,某些活动被视为“中心活动”,而其他活动就是次要的③。而被定义为“中心”的活动会随着技术的变迁而变化。1990年格莱美奖评奖过程中对使用他人声音进行配音的艺术家颇有微辞,从而“谁是真正的艺术家”这一问题又以特殊的方式提上日程。时至今日,在某些场合下,演唱者使用录音带并现场假唱已成为惯例,这样能产生观众习惯的音响效果,这种音响效果是作者在录音棚制作的,而且不可能在音乐厅或体育场中产生。

在艺术世界中的消费者,即使在消费者中我们也未发现一个没分化的大众。因最有知识的消费者常常受到某种训练,或在某种艺术形式方面有自己的经验。这些“学习者”是艺术阅听人的重要组成部分,但我们能把阅听人中的赞助人和“严肃的”成员与偶尔参与者区分开来。同其他文化系统如科学或宗教类似,艺术世界也是围绕着专业化的知识组织起来的。参与者由于对这种知识的熟悉程度不同,因而能与其他经过良好社会化的该社会成员相区别,其中最接近中心活动的成员具有最多知识,而偶然的参与者仅有很少的知识。然而人们对艺术世界的惯例部分感知是通过对文化产品的消费来实现的。例如,文化依照音乐与被承认的惯例的符合程度将音乐与噪音区分开来。大多数的西方音乐使用的是西方文化中人们很早就了解的八分音阶。像《小星星闪闪亮》这样的儿童歌曲教会了儿童去“听”,也就是去认识和预期一般的音乐行进方式。音乐记谱法组成了另一套惯例。以特定方式为特定的乐器作曲有助于配合演奏者的活动,但艺术家与他们的支持者或阅听人中严肃的成员也不需要专门知识。其中某些知识是技术性的,音乐家与他们的支持者需要知道调试乐器。作曲家约翰•卡杰在音乐会的舞台上放大街上喧闹声的录音,对他的试验的理解不仅有赖于说出舞台演出如何有别于日常生活,而且有赖于他的演出如何有别于西方古典音乐的惯例。

三、音乐与阅听人

在我们的日常生活中,经由传播的文化是如何成形的?文雅的世界主义者和怀有“乡村和西部”感情的人之间的差异,表明人格与生活方式有其文化的一面。人们常常生活在文化之中,因而受文化影响是一个显而易见的事实。当我们从日常世界转向被认为是表现了(与虚拟世界相对立的)真实世界中的事件和文化客体时,我们也会发生这种情况。比如,收看电视新闻要求我们“进入”到一个以不同于我们日常直接经验的方式组织起来的世界中去。这种转向的特征依文化客体的不同而不同,我们也许会以不同于观看广告中看到的照片的方式来看待大多数新闻照片。当我们理解了并不必然以直接的方式表现出来的文化客体时,某种类型的转向也会出现。这样,听音乐就不一定要有如下信念才能进行:因为这种文化客体表现了某种意义,即便是在一个虚拟的世界中。但是,欣赏音乐需要用与谈话和购物等日常活动不同的方式来集中注意力。而聆听这种活动一出现就改变了我们在这个世界上的存在方式,也许今后仍将继续改变我们的生存方式。当我们参与到文化实践中去时,例如演奏音乐,文化的突出地位变得更为明显。

文化是我们生活的中心。那么,我们的欣赏、知识、动机和行动对特定的文化有所偏好凭借的过程是什么?古典音乐的爱好者总是发现一位作曲家、一部作品或一场表演比其他东西更吸引人。对于文化的社会学理解而言,解释这种人与文化之间的互动是重要的,因为其他文化理论的重点在于文化是否以及如何被结合进我们的个人偏好中去。不论是以这种方式还是以那种方式,文化的规范理论、社会分层的文化理论、文化的政治经济学理论都假定了文化影响的存在。对于由作曲家、演奏者和支持者组成的纽约音乐会世界,在吉尔默看来,在市中心的林肯中心和卡耐基音乐厅,交响乐团和巡回乐团主要演奏古典音乐。在住宅区上演的是严肃的学术性的当代音乐,作曲家和演奏者来自大学,并利用学校场地进行排演和演出。在商业区可能找到的是先锋音乐和表现派艺术,非专业的音乐家和自编自演者则利用格林威治村、索霍区和特里贝卡的教堂廊台和其他场地进行活动①。这个音乐会的例子强调了惯例对于艺术生产的合作活动的重要性。惯例在塑造阅听人接受文化活动的方式上是同等重要的。英国批评家约翰•伯杰(berger,john)认为,惯例通过被认可的形式包含了文化内容,从而当艺术作品出现在我们的环境中时,惯例就影响了阅听人理解和回应作品中的文化事物方式。于此,伯杰扩展了吉尔默的作为社会控制的惯例概念,他认为艺术世界的惯例不仅控制了阅听人(影响其接受文化内容的方式),而且也控制了艺术家(影响其描绘对象的方式)。正如伯杰所言:“阅听人是不可预测的,而生产者与传播者与其没有真正的接触。他们大量地推销图书和录音带,或是通过广播和电视这样的技术系统来推销作品,以至于他们在尝试时无法知道阅听人的个人想法如何……”②从对艺术世界惯例的分析可以看出,文化工作者的选择处在依赖惯例提高传播的可能性和进行某些“更有风险”的创新之间。因为在艺术与日常生活之中,创新计划的风险部分是它们处于惯例的标准之外,只有相对较少的阅听人才可接受。当艺术家、生产者和阅听人之间存在较大的距离时,人们就不可能了解那些有可能共享的趣味和惯例。

四、音乐的现代性危机

在互联网与信息技术高速发达的今天,音乐至少在它的极端的边缘上变得对每一个成长的阅听人都更不易于接近,它变得与人的音乐(musicahuman)传统越来越疏远,也正是这样,它失去了与人类日常生活的密切联系。这一断言并非危言耸听,相反,它从一完全的准确的评估中衍生出来。只有限制它的纯粹消极的方面,要不然是不可接受的,因为所有怀疑主义,尽管它正确地指责或摧毁,都不是建设性的。广大的阅听人与许多当代的音乐存在鸿沟,或如一些人认为的缺乏理解。人的音乐的传统目的在于人的提升和净化,在于它的人性化,因为音乐有人性的也有美学的功能。人性化与人性化的丧失也并不被限制在一定的时间或时代;它们与人和社会日常生活是不能分离的。按照亚里士多德和托马斯主义的哲学传统,艺术的目的不是表演的主题、艺术家的完善,而是作品被生产出来,因此,形成一种“非人”的目标或目的———斯特拉文斯在他的《音乐诗学》里也接受了这种观点。虽然艺术活动的最终目的是生产作品的事实,但这种活动仍然保持为一种人的活动,因此浸透着人性的伦理关怀特征。不管他想要或不想要,创作者通过他的作品的精神、作品的基调、作品的主题表现自己。从纯美学的视角考察,音乐作品当然只把自身作为目的,它受到美学法则和音乐内部规律的支配。但是从伦理学和社会学的视角来看,音乐作品介入到人的特别目的和利益的关系之中。关于一些当代作曲家,特别是先锋派作曲家的大量特征描绘,恰恰是对这种整体视角的缺乏审视,缺乏全景的考察,缺乏那种归于艺术的人性的戏剧•音乐•舞蹈目的智慧。毫无疑问,音乐在我们当今时代已发生着深刻的变革———从一种社会性的体验到一种孤独的体验———其实在19世纪就已有征兆(想想尼采体验瓦格纳音乐时所指出的“个人化”品质)。随着网络技术和电子工业技术的高度发达,音乐的空间从面向社会缩小到适宜家庭,也即从社会型变为居家型。如今又有了各种高科技的移动设备,音乐空间被缩得更小———“音乐只在双耳间”。曾几何时,音乐作为一种必要的社会活动,它通过同等重要的行动和体验来把个体性的东西加以推广和扩大,而如今却成为人类伙伴借以把自己维持在小天地里的手段。只有某种音乐符合我们的需要、萦绕在我们的脑际时,它才会被召唤。

对于当代的作曲家而言,在职业上和艺术上证实自己存在的方式无疑是改革创新,在音乐的世界中取得进步,但这变得非常艰难。这就是为什么作曲家有时为专门家那狭窄的圈子而不是为广大的阅听人创作。一些今天的先锋派的音乐没有实现明确的社会功能,在社会学上,人们很难知道这些音乐是为谁而创作。在更早的时代,听众不总是对音乐的改革感兴趣,然而这种改革是为了后来伟大的成功。可是在我们当今这个时代,人们偶尔有这样的印象,一些先锋派的音乐能够非常好地面对普通阅听人,甚至还有刚刚涉猎的传统音乐文化,其对于他们不是必须的真正的阅听人,而只是追波逐流。

作者:张武桥单位:华中师范大学国家文化产业研究中心博士研究生

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