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徐复观对中国艺术精神的心性诠释

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《河北学刊杂志》2015年第五期

徐复观认为,中国文化最基本的特性是“心的文化”,这一点与现代新儒家以“心性之学”为中国学术思想的核心是一致的,但他关于心性的阐释则显示出个人的独特风格。他反对将哲学建立于“形而上的天道”的做法,认为这是将“中国文化发展的方向弄颠倒了”,“中国文化的特色,是从天道天命一步一步地向下落,落在具体的人的生命、行为之上”,并由此提出“形而中者谓之心”。他所讲的心,是指“人的生理构造中的一部分而言,即指的是五官百骸中的一部分”,既不是心理学意义上的夹杂生理欲望之心,也不是西方唯心论的创造物质之心,亦不同于形而上学的抽象之心,而是通过一定的修养功夫排除了私欲与成见、回归于本来面目的人心,即“本心”。徐复观正是以这种心性观来阐释中国艺术精神的,并将儒、道两家的艺术精神的根源归于人的心性,试图将世人带入“古人所创发的‘心源’”。徐复观所讲的艺术精神,即“艺术的精神境界”,他对中国艺术精神的阐释是在对儒、道两家的审美心性观的考察的基础上逐渐展现出来的,认为中国艺术精神是在安顿现实人生、寻求心灵解脱的过程中所呈现的为人生而艺术的精神。他以仁心诠释儒家艺术精神,以虚静之心诠释道家艺术精神,并以刘勰的《文心雕龙》为统一儒、道两家艺术精神的典范。他既从心性观角度分析了儒、道艺术精神的特质,又试图以心性观会通儒、道艺术精神,并在此基础上分析中国绘画的发展史,开拓了现代中国心性美学的建构方向。

一、仁心与儒家艺术精神

徐复观指出:“中国文化中的艺术精神,穷究到底,只有由孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型,这是道德与艺术在穷极之地的统一,可以作万古的标程。”他从音乐入手,以《礼记•乐记》和《荀子•乐论》为主要经典依据,分析了以孔子为代表的儒家艺术精神,进而提出,仁心是儒家艺术精神的主体,乐教是人格境界提升至仁的重要修养方法,孔子对音乐的重视及其“成于乐”之言,皆可证明孔子是“为人生而艺术”的典型,是儒家艺术精神的奠基人。首先,徐复观以仁心为儒家艺术精神的根源。《礼记•乐记》曰:“乐由中出,礼自外作。”徐复观认为,所谓“乐由中出”,即“凡音者,生于人心者也”,“可以把一切的艺术追溯到艺术精神的冲动上去,因而也可以说一切的艺术都是‘由中出’”。在他看来,儒家所讲的心,是经过一定的修养功夫,摆脱了其他生理活动、恢复了本来面目的心,只有这种心才能发出道德、艺术的活动,其与仁心、良心是同义语。他强调,构成音乐的三个基本要素———诗、歌、舞,皆本于心,直接从心发出来,不必假于外物,金、石、丝、竹等乐器作为音乐的外在形式,是音乐在向外发出的过程中获得的。音乐的特点是“情深而文明”,“情深”是指它直接从人的生命根源处流出,亦即“乐由中出”。音乐之情深藏于内心深处,并且在根源上与内在的仁心融为一体,此仁心通过情的外流而“气盛”,“于是此时的人生,是由音乐而艺术化了,同时也由音乐而道德化了”,音乐从仁心中流出而毫无痕迹,这就是儒家艺术化的人生。

《礼记•乐记》云“乐由中出故静”。对此,徐复观指出,此处“乐由中出”的“中”是从静的角度而言的,所以“性德是静,故乐也是静。人在这种艺术中,只是把生命在陶熔中向性德上升,即是向纯净而无丝毫人欲烦扰夹杂的人生境界上升起”。儒家所讲的“乐由中出”“表面上好像是顺着深处之情向外发,但实际则是要把深处之情向上提”,实指“乐由性出”。此处的人性“是一片纯真、纯善,无外物渗扰于其间”,人性之静就是摆脱世俗欲望之后的人心的一片纯仁纯善的境地。孔子正是在这种意义上倡导“无声之乐”,因为无声之乐正是仁的实现,所以徐复观说:“无声之乐,是在仁的最高境界中,突破了一般艺术性的有限性,而将生命沉浸于美与仁得到统一的无限艺术境界之中。”其次,徐复观从乐与仁相统一的角度阐释了儒家艺术与道德的融合。仁是道德,乐是艺术,儒家将二者统一起来的途径是“和”。徐复观指出:“中与和是孔子对乐所要求的美的标准。在中与和后面,便蕴有善的意味,便‘足以感动人之善心’。”《尚书•尧典》中即有“八音克谐,无相夺伦”之语,音乐中声音的大小、清浊、高下、刚柔相济相成,和谐统一,故而荀子说“乐言是其和也”(《荀子•效儒》),《礼记•乐记》也说“大乐与天地同和”。因此,徐复观认为,“和”是“乐的正常的本质”,“仁者必和,和中可以涵有仁的意味”。《白虎通德论》把乐与五常之仁相配合,提出了“乐仁”之说,即乐是仁的表现、流露,这揭示了乐的最深刻的意义。仁者一旦克己复礼,则天下归仁,当心内、心外皆为仁所充满时,其精神状态必定表现为和。

从上述两点可见,徐复观侧重于从仁心的角度解读儒家的艺术精神,尤其对美与善相互内在而统一的关系展开深入论证,这是对传统儒家美学的重要推进。美与善是两个重要的美学范畴,对于二者关系的探讨一直都是美学研究的重要论题。自孔子开始,儒家就坚持美善统一观,但孔子只是提出了美善统一的理想目标,对于美善统一的根据与方法却少有论及。此后受儒家影响的各种文化与艺术虽然也坚持美善统一,但美在多数情况下仅仅作为一种文化或艺术形式而存在,相对于作为内容的善而言,美已沦为载道的工具,其本身的价值论意义被淡化,美与善也就在实际上成为相互外在的工具及内容的关系。因此,孔子美与善相互内在而统一的理想也一直仅仅是作为一种理想形态,未得到深入论证。徐复观指出:“乐与仁的会通统一,即是艺术与道德,在其最深的根底中,同时,也即是在其最高的境界中,会得到自然而然的融和统一;因而道德充实了艺术的内容,艺术助长、安定了道德的力量。”他从仁心的根源处论证了美与善是相互内在包含的关系,而不是外在的工具关系,这或许接近了孔子所言尽美尽善的真义,即“孔门通过音乐所呈现出的为人生而艺术的最高境界”。

二、虚静之心与道家艺术精神

徐复观指出:“老、庄思想当下所成就的人生,实际是艺术的人生;而中国的纯艺术精神,实际系由此一思想系统所导出。”他认为,老、庄所建立的最高概念“道”,实际上是一种“最高的艺术精,老庄之道具有形而上的思辨性格,是艺术得以成立的最终根据。老庄之道的“出发点及其归宿点,依然是落实于现实人生之上”,“庄子也和孟子一样,把作为人之本质的性,落实于更容易把握的心。而庄子所把握的心,正是艺术精神的主体”。首先,徐复观提出,虚静之心是道家艺术精神的主体。他所讲的虚静之心是由忘知而呈现的,其特征为虚、静、明。他说:“我所写的《中国艺术精神》,一个基本的意思,是说明庄子的虚、静、明的心,实际就是一个艺术心灵;艺术价值之根源,即在虚、静、明的心。”

这种虚、静、明之心是人与自然直往直来而成就的自然之美的心,是道家艺术精神的主体。庄子以虚静之心将审美观照落实到人生上,即是人生的艺术化,即是可游的人生。庄子在心斋、坐忘之后以虚灵明净之心及道与天地万物相对无隔,无内无外,将自己的精神投入无限之中,即进入了游的境界。“上与造物者游”,“独与天地精神相往来”,徐复观认为,这是由美的观照升华到艺术精神的圣的瞬间。他将虚静之心与现象学的纯粹意识进行比较,认为“现象学之于美的意识,只是倘然遇之;而庄子则是彻底地全般地呈露”,因为凡是进入美的观照的精神状态,都是中止判断之后的虚、静的精神状态,这正是以虚静之心为审美观照的主体。以虚静之心应物所呈现的正是心与物冥的主客合一,正如庄子所言:“至人之用心若镜,不将不迎,应而不藏,故能胜物而不伤。”“用心若镜”即以虚静之心观物;“不将不迎”,徐复观将其理解为知觉直观的情景。实现这种知觉直观有两个条件:一是将物脱离时空关系,呈现孤立状态;二是不将自己的好恶成见强加于物,这样也就能够“胜物而不伤”。徐复观指出:“所谓‘不伤’,应从两方面说:若万物挠心,这是己伤。屈物以从己的好恶,这是物伤。不迎不将,主客自由而无限隔地相接,此之谓‘不伤’。”

可见,“不将不迎”即在对主客双方都不作人为歪曲(或屈己以从物———伤己,或屈物以从己———伤物)的自然状态下主客体的完全呈现,此时主客完全统一于一片虚灵明净当中,这种彻透内外的明净正是审美观照的实现。庄子以虚静为体的人性自觉,将天地万物涵摄于自己的生命之内,天地万物皆成为有情的天地万物,从而实现对万物的审美观照。其次,徐复观分析了心斋、坐忘对于恢复心灵明静的作用机理。在庄子看来,人心并非本然地呈现虚灵明静的状态,普通人的心只是世俗之心,常沉溺于对各种名利欲望的追逐之中,心之虚静本体由此受到遮蔽。庄子以虚静言性言心,正是要从欲望之心中超脱出来。要恢复心之虚静,须通过心斋、坐忘的功夫。庄子对心斋的解释是:“若一志,无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气!听止于耳,心止于符。气也者,虚而待物者也。唯道集虚。虚者,心斋也。”他对坐忘的解释是:“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于大通,此谓坐忘。”郭象解释心斋为“虚其心则至道集于怀”,即摒除杂念而使心境虚静纯一。坐忘即彻底地忘已、忘身、忘世界,从而与天地万物混然一体。徐复观认为,心斋、坐忘既是艺术家人格修养的起点,也是其终点。

徐复观认为,心斋、坐忘对于虚静本体的恢复是从两个方面进行的:“一是消解由生理而来的欲望,使欲望不给心以奴役,于是心便从欲望的要挟中解放出来。……另一条路是与物相接时,不让心对物作知识的活动;不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰,于是心便从知识无穷的追逐中,得到解放,而增加精神的自由。”“堕肢体”、“离形”是从生理方面获得解脱,“黜聪明”、“去知”则是从知识活动中获得解脱。此时的主体与对象都呈孤立状态,已从原有的时空关系中剥离了出来。在徐复观看来,以心斋接物,不期然而然的便是对物作美的观照,而使物成为美的对象,从而达到“物化”的境界,自己随物而化,如庄周梦为蝴蝶,由此进入主客两忘、主客冥合的艺术精神境界,这就实现了人的精神境界的极大自由,通过物化而实现了自身生命的美化、艺术化。自身人格的彻底艺术化是庄子艺术精神的最终落实,《庄子》中的神人、至人、真人、圣人都是这种艺术化人格的典型。

三、为人生而艺术———中国艺术精神的正统

儒家的“仁心”和道家的“虚静之心”是心体的两面。儒家发展了人心仁义的一面,但并不排斥虚静的一面,孔子就提出了仁者静的意境。道家发展了虚静的一面,但并非完全排斥仁义的一面,老子与庄子均提出了对大仁、大义的追求。徐复观进一步提出,儒、道两家的艺术精神都是“为人生而艺术”,都立足于现实的生活世界,并在现实中解决问题,“为人生而艺术,才是中国艺术的正统”。“为人生而艺术”是徐复观所借用的20世纪二三十年代的流行名词,如梁启超、宗白华、朱光潜在当时提出了“生活的艺术化”、“人生的艺术化”等口号,但他们多强调生活的趣味化、情趣化,趋于审美人格的塑造与诗性的人生,而徐复观所讲的为人生而艺术则强调道德人格的塑造以及道德人格与艺术境界的共生性。徐复观认为,儒家的艺术精神是典型的“为人生而艺术”,它“可以作为人格的修养、向上,乃至也可以作为达到仁的人格完成的一种工夫”。从政治教化的角度来看,《荀子•乐论》曰:“乐者,圣人之乐也,而可以善民心,其感人深,其移风易俗,故先王导之以礼乐而民和睦。”礼乐的教化作用可以使人民自己完成自己的人格,达到社会风俗的和谐。从个人修养的角度来看,《礼记•乐记》曰:“致乐以治心,则易、直、子、谅之心,油然生矣。”徐复观认为,“易直子谅”不应作为道德的节目来解释,而应作为“和易、顺畅、慈祥、诚实”四种道德情绪,“因为道德成为一种情绪,即成为生命力的自身要求。道德与生理的抗拒性完全消失了……在道德(仁)与生理欲望的圆融中,仁对于一个人而言,不是作为一个标准规范去追求它,而是情绪中的享受”。因此,儒家的“为人生而艺术”是人生与艺术的相互成全,二者是相互内在而统一的。

以庄子为代表的道家艺术精神从表面上看是“为艺术而艺术”,但其与西方所谓的为艺术而艺术带有贵族气味的形式之美不同,庄子强调纯素的人生与美,其本意只关注人生,而根本无心于艺术,他对艺术精神主体的把握及艺术精神的成就,是直接以人格中流出,因此徐复观认为,“庄子和孔子一样,依然是为人生而艺术”。虽然老子乃至庄子思想的起点不是以某种具体艺术作为其所追求的对象,但是,从老子、庄子“由修养的工夫所到达的人生境界去看,则他们所用的工夫,乃是一个伟大艺术家的修养工夫;他们由工夫所达到的人生境界,本无心于艺术,却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上”。徐复观指出:“庄子所追求的道,与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神,在本质上是完全相同。所不同的是:艺术家由此而成就艺术的作品;而庄子则由此而成就艺术的人生。庄子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人,如实地说,只是人生自身的艺术化罢了。”

因此,庄子体道的人生正是艺术化的人生。徐复观认为,中国艺术精神的现实发展主要表现为儒、道艺术精神的融合,而典型地将儒、道艺术精神融于一体的是刘勰的《文心雕龙》。一方面,刘勰深受道家精神的影响,庄子倡导以“虚、静、明”之心作为人与自然直来直往的艺术精神之主体,刘勰在《文心雕龙•神思》中提出,“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神”。此处刘勰所言之虚静,显然出自道家,甚至后两句直接引用了《庄子•知北游》中的话,明显受到了庄子的影响。刘勰还在《文心雕龙•养气》中提出,“率志委和,则理融而情畅;钻砺过分,则神疲而气衰”。徐复观指出:“《养气篇》的所谓‘养气’,上不同于孟子,下不同于韩愈,实乃道家的养生论对文学作者的进言。”另一方面,作为《文心雕龙》的指导思想的《原道》、《征圣》、《宗经》诸篇都来自儒家,《原道》之道并非泛指天道,而是落实于周公、孔子之道。刘勰面对当时社会上沉溺于玄风的现状,想要从形式与内容两方面挽救当时文学的衰弊,便不得不征圣、宗经,这便由道家回到了儒家的大统,“由道家的人格修养而接上儒家的经世致用”。可见,徐复观为了将儒、道两家的艺术精神统一起来,尤其是在文学领域,力图使道家的艺术精神也来承载传播仁义的功能。

刘勰关于文学创作中的虚静之旨,显然不是如庄子一样要达到彻底无我的审美状态,而是指在文学创作之前要摆脱一切外在的个人私欲的羁绊,以保持创作的自由状态,这既是庄子之静的要求,同样也是孔子之静所具有的内容。但依刘勰征圣、宗经、文以载道的主旨,其创作之前的虚静功夫,在抛弃小我的同时,不可能如庄子一样将普世救世的仁心也一并抛弃。庄子是要达到审美之纯粹境界,而刘勰是要原道;庄子的虚静是一种彻底的解脱与超越,而刘勰依然是以入世为本旨。因此,刘勰的虚静虽取言于庄子,但实质上还是孔子的虚静。儒、道两家作为艺术主体的心,其本质都是虚灵明静的。徐复观说:“虚静之心,是社会,自然,大往大来之地;也是仁义道德可以自由出入之地。……不仅由此可以开出道德的实践,更可由此以开出与现实、与大众融合为一体的艺术。”

在这里,徐复观表达了明确的会通儒、道的主观意愿。事实上,儒家之心的虚静从本性上说是一片纯真、纯善,没有私欲和外物掺扰于其间,这种虚静可谓是仁的另一种表述。道家之虚静与此不同,是在经过心斋、坐忘的功夫之后,离形去智,摆脱了一切外在的生理和心理的束缚,不仅将自身从时空关系中脱离出来,而且将自己放到了“天地与我同生,万物与我为一”的天地境界之中,此时的虚静是超越了一切的审美的虚静,被儒家所看重的仁义道德已无从入住其间。因此,徐复观统合儒、道艺术精神的做法,实则有以儒解道的嫌疑。四、徐复观心性美学建构之反思中国美学史是由现代学者回溯建构而成的,20世纪中国美学的建构主要有三种路径:一是在中国传统美学资源的基础上建构中国美学,以王国维、宗白华、徐复观等为代表;二是从马克思主义的角度建构中国美学,以李泽厚等为代表;三是用西方美学思想建构中国美学,以朱光潜等为代表。徐复观从心性之学入手建构中国传统美学,既与朱光潜、李泽厚从西方美学和马克思主义哲学的角度建构中国美学有明显的不同,又与王国维的境界说、宗白华的律历哲学的进路有明显的不同。

第一,徐复观创造性地提出了“艺术精神”概念,显扬了中国艺术精神的文化价值。他所讲的“艺术精神”即“艺术的精神境界”,亦即“在人的具体生命的心、性中,发掘出艺术的根源,把握到精神自由解放的关键”。这种艺术精神不是艺术的内容与形式特征,虽然徐复观专门论述了中国画,但他未谈画的技法、线条、色彩等问题,而是从绘画中“追体验”艺术家的精神意境,寻找艺术作品的精神源泉。正如有学者所指出的:“艺术的精神不只是一个艺术上的难题,实质上是一个哲学难题,一个属于哲学的美学学科研究所面对的真正对象。”

因此,徐复观对中国艺术精神的阐扬,虽然其所探讨的对象涉及中国绘画,但他主要是在哲学与美学的视域下进行探讨,其工作属于现代新儒家哲学与文化建构的一部分。徐复观所讲的艺术精神不同于王国维的“境界”和宗白华的“艺术境界”,王国维、宗白华强调艺术的审美价值,徐复观则强调艺术的精神文化价值。王国维指出,“能写真境物、真感情者,谓之有境界;否则谓之无境界”,他所讲的境界强调自然真实、没有人为造作的真境物和真感情。境界的产生依赖于人的感觉的作用,王国维提出“以物观物”和“自然之眼”等概念来呈现意境,正合于庄子思想中的感性直观,强调写景言情的真实而不假修饰。宗白华诠释了“艺术境界”概念,他所讲的艺术境界即艺术家对世界的感受:“化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化,这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”艺术境界是一个主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗的灵境,意境正是情景交融的结晶品。这种艺术境界的最后源泉,一方面有赖于艺术家超越寻常的想象力,另一方面则是“天地的节奏与和谐”。因此,宗白华的艺术境界剔除了道德内容,所呈现的是纯粹的生命节奏的韵律。徐复观则认为,道德、艺术、科学是人类文化的三大支柱,中国文化在道德与艺术方面成就很高,中国人站在价值论的立场上实现了“主客交融、主客合一”的艺术境界,并在此基础上产生了很多伟大的画家和作品。他反对将中国绘画比附于西方绘画的“写实主义、抽象主义”。他的《中国人性论史》、《中国艺术精神》正是从道德与艺术两方面阐发中国文化的独特价值。

第二,徐复观从心性之学的角度诠释中国艺术精神,开拓了中国现代心性美学的建构方向。他的心性视角体现了现代新儒家重视心性之学的特色,而不同于朱光潜的心理学和宗白华的律历哲学的美学建构进路。朱光潜注重借用西学的方法,侧重于从心理学的角度研究美学,其《文艺心理学》正是这一方法指导下的成果,其“最大的局限是往往不容易上升到哲学的本体论和价值论的层面”。宗白华美学思想的立足点是中国哲学,他认为,中国哲学的本质是一套天人合一的生命哲学,并由此出发提出了美在“意象”的观点;其所重视的是中国哲学中的生命情调与生命韵律,并由此提出一套律历哲学:“美与美术的特点是在‘形式’、在‘节奏’,而它所表现的是生命的内核,是生命内部最深的动,是至动而有条理的生命情调。”他所重视的是生命的律动、节奏中的和谐之美。徐复观以仁心为艺术的根源,以“为人生而艺术”作为艺术创作与欣赏的目的,相比于朱光潜、宗白华,徐复观所讲的艺术精神更注重对理想人格的塑造。

第三,徐复观在本心的境界上超越了主客对立,不同于西方美学主客二分的思维方式。他认为,西方美学多由“特定艺术对象、作品的体认,加推演、扩大而来”,而不是从人格根源处转化出来,由此产生了主体与客体之间的对立,中国文化则从根源之地超越了主客对立。在他看来,通过儒家的克己、寡欲或道家的心斋、坐忘功夫,将人的主观性的束缚克除,就在本心的境界上实现了对主客对立的超越,避免了主客二分的认识论走向。在超越主客对立的路径上,徐复观的心性学走向也不同于王国维和宗白华。王国维的境界说提出了“有我之境”与“无我之境”的问题,“有我之境”是以我观物,物皆附上我的色彩,“无我之境”是以物观物,以物化的方式超越主客对立,在审美境界上更胜一筹。王国维要求排除作者的任何主观感情及个性特征,由此实现无我之境,此时的审美主体排除了生活中的私欲与利害关系,沉浸到无内无外的审美观照之中。宗白华的艺境说则强调在情景交融中超越主客二分,意境是在艺术家的心源与外界相接触的领悟中产生的,是客观的外界景象与主观的生命情感相互交融的结果。其与王国维的审美境界相类似,皆是以纯粹的审美境界实现主客合一。而徐复观则与王、宗二人不同,他的心性美学强调在仁心的根源处统合艺术与道德,在以美善统一为特征的价值论立场上,用本心的融摄性及其纯静纯善的本质消融主客的界限。

第四,徐复观将中国艺术精神的正统归结为“为人生而艺术”,从道德与艺术相互内在的关系角度,实现了儒家美善统一论的现代转型。他将中国艺术精神置于“整体审美意识和文化意识中来分析,从更深层次上发掘认识其美学内涵和文化品格”,着重从心性之学的角度总结中国美学“为人生而艺术”的特征。他认为,儒家之乐教的最终目标是政治教化上的移风易俗和个人人格上的美善统一,道家之悟道不期然而成就了艺术的人生,成就了圣人、至人、神人、真人的目标,二者都是“为人生而艺术”。儒、道之家的人生修养境界,最后都走向了道德与艺术的融合,实现了美善统一。孔子谓《韶》乐尽美又尽善,而《武》乐尽美而未尽善,提出了美善统一的问题。徐复观认为,孔子将美与善对举,说明美与善是两个不同的范畴,美属艺术范畴,善属道德范畴,孔子之所以要求在乐中实现美与善的统一,是因为“仁中有乐”和“乐中有仁”的缘故。徐复观通过对仁与乐的关系的考察,揭示了美与善相互内在的关系,接续了传统儒家美善同建的人文传统。徐复观的美善统一论与牟宗三由圆满的善来思考审美活动的理想境界,都是从道德的根源与艺术的本质角度阐述美的问题,体现了鲜明的价值论立场,超越了西方美学局限于认识论范围内的美善之间的巨大鸿沟。

然而,徐复观以“为人生而艺术”概括儒、道两家艺术精神的特质,确有以儒统道之嫌。如果说孔子的“无声之乐”是在仁的最高境界中实现了美与善的统一,那么,庄子的无言之美则是一种在历经了心斋、坐忘之后与天地合一所体验到的天地之美,是一种忘却礼乐、排除了道德观念的大美。刘勰的《文心雕龙》虽集儒、道艺术精神于一身,但道家的影响主要表现在人生观方面,其关于文学创造的内容仍归于儒家的经世致用,儒、道两家对刘勰的影响表现出明显的差异。正如有学者所指出的,徐复观“混淆了庄学的实质和目的,却因它追求‘纯素地人生、纯素地美’,而排除其‘无用’、‘无欲’、‘去知’的另一面,认为它同孔子一样,也是‘人为生而艺术’,失之欠妥”。儒家主张道德与艺术相统一的艺术精神,而道家则强调纯粹的艺术精神,徐复观的矛盾正是由于他将儒、道两家在人生观上的可统一性应用于其在艺术精神上的不可统一性而产生的。

就总体而言,尽管徐复观的心性美学在理论架构上存在一定的内在矛盾,但他在中国现代美学的发展进程中创造性地提出了“中国艺术精神”概念,从心性之学的角度对中国艺术精神的内涵作了深入诠释,无疑大大推进了中国现代美学的进展。虽然他坦言自己的研究目标没有预定一个美学系统,但其实际效果却自然而然地形成了一套美学系统。他从心性之学的角度阐释中国艺术精神,揭示了儒、道两家的艺术精神对中国音乐与绘画艺术的影响,并由此建构了中国绘画艺术的新谱系。他并未纠缠于传统与现代的话语藩篱,而是对中国艺术精神的特征作了现代诠释,在中国文化重视心性修养和人格塑造的根本特征的基础上,创造性地提出以“为人生而艺术”作为中国艺术精神的正统,从而成为中国现代心性美学的主要奠基人之一。

作者:李春娟 单位:合肥学院 艺术设计系

河北学刊杂志责任编辑:杨雪    阅读:人次
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