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香港粤剧电影的切割

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《电影艺术杂志》2014年第三期

一、《白金龙》、粤剧演唱和跨媒体表演

20世纪20年代,戏曲面临前所未有的挑战,革新已经成为主要的词语被提上批判日程。这些讨论中,主要充溢广州、香港的戏曲期刊如《伶星》、《艺林》的话题有:剧本的稀少(主要由传统的江湖十八本及粤剧的新江湖十八本构成)19。电影工业蓬勃壮大对戏曲的影响;对舞台、电影媒体独特性讨论的专栏、舞台、电影媒体彼此借鉴和尝试的讨论等。讨论还涉及改革舞台的程式化表演,学习电影的现实表演并配合电影的情绪和气氛来进行道具的设计和布置等。此外,由电影改编而成的粤剧表演还有如改编自《巴格达之贼(》1924)的《贼王子(》1939),改编自《郡主和侍者(》1926)的《白金龙(》1933),以及改编自《璇宫艳史(》1929),的《璇宫艳史(》1957)等,对现有的粤剧剧本形成补充。这些粤剧表演新鲜神奇又具异国情调,得到好评之后,又被重新改编成电影。粤剧表演人几乎都加入到电影行业。20自编自演甚至自导,粤剧表演人洋溢着对电影的热爱,而他们的跨媒体表演也创造了独特的粤剧电影结构性的混杂美学与制作模式。粤曲演唱在此尤其重要。从粤语电影的海报及电影简要来看,看粤剧电影不仅仅是看电影,最重要的是可以聆听他们喜爱的表演人的演唱。导演、演员甚至后来的音乐人都表述过粤曲演唱在粤语电影的重要性。最有名的导演之一李铁曾言,一部高质量的文艺片《汉武帝梦会卫夫人》(1954)的票房惨败,主要是因为它没有演唱环节。

21后来的音乐人甚至还称,50年代的香港电影“无片不歌”。粤剧演唱不仅是结合电影与粤剧的一种做法,也是调和不同形式、或形式和内容的表达方法。一部在性别、等级和身份政治等方面相当保守的影片,《新白金龙》因着上流社会恋爱/游戏的情节变得轻松起来,被包装成贫困王子救助身陷囹囵女郎的情节也因白先生的搭档、粤语喜剧明星于秋水对查理•卓别林疯狂滑稽的模仿而增色不少。圣诞节前夕的化妆舞会将化妆和身份变换游戏推到极致:如乔装女性(男主角和其搭档都曾乔装)、身份隐藏、乔装成富人(如云娘的父亲)。《白金龙》和《新白金龙》都以炫耀时装或时装/身份乔装受到极大的欢迎。另一方面,粤剧演唱对理解粤剧的切割、电影和舞台的结合、易装/身份扮演都起着举足轻重的作用。舞会期间的二人花园相骂,白先生对云娘的热情追求即是一个例证。夹杂着挖苦与讽刺的打情骂俏,他们相骂的粤曲歌唱给衣香鬓影的西式化妆舞会,平添了不少特色。舞会上宾客们摩肩接踵,觥筹交错,议论纷纷,坏人在寻找猎物,密谋坏主意,喜剧明星于秋水滑稽不断,甚至还跳了一段搞笑舞蹈。花园相骂的粤曲和白先生的西班牙斗牛舞着装、云娘的西式服装构成了鬼魅般的不相适应。这般现代与白话表达方式的共存构成了通常所说的香港人的驳杂身份。在这里,粤曲演唱因着地方性与声音所特有的包容性,融合并规训着影片里的外来因素,使其变得本地化,并适合本地口味。不过,除了花园相骂以及另一幕表现粤剧演员的专业训练及技能,如粤剧演唱、有节奏的唱念配合乐器敲打出来的音乐节拍、及表意性的做手以外,《新白金龙》非常电影化,其中不乏现实场景的使用、演员的即兴表演和现代人的生活主题等。

跨各种类型的粤剧演唱,频频在50及60年代的粤剧电影、粤语文艺片、甚至60年代的武侠片中出现,试图通过一个大家都熟悉的方式将影片中各种不同的元素综合起来。粤语文艺片的粤曲演唱给本地熟悉的或国外的场景增加了性别的意义,或者在不断的变化中表现出回归家庭的冲动,例如《槟榔艳(》李铁,1954)、《长使我郎泪满襟(》蒋伟光,1954)、《天长地久(》1955)以及其他由粤语移民在南洋即东南亚国家制作的一系列影片。这些电影里的粤曲演唱抒情,强调感情的抒发,将女性与异国情调或家庭相连,粤语移民到东南亚工作而与祖国不断变化的社会关系以此来打开感情的闸门。例如,在《长使我郎泪满襟》中,戏曲演唱赋予特别的离愁感伤,借此也表达了对任何桀骜不驯的感情驯化,深刻地寓意着迅速转变的社会对性别界定的影响与重建。在国外外景拍摄的粤曲演唱,如《槟榔艳》和《天长地久》,以极具异国情调的外景和熟悉的粤语乡音相结合,将粤语观众带回魂牵梦绕的地方,表达对回归故里的冲动。粤剧的吸收能力很强,它的音乐通常是旧调谱新曲,常常吸收不同来源及时代的时兴曲调,使粤曲变得混杂,就像电影与舞台的结合变成混杂的粤剧电影一样。例如,在粤语移民题材的电影中,往往会吸收中国民俗音乐、印度音乐、印尼民俗音乐、西班牙斗牛音乐与舞蹈等。不同类型的时装剧以及当代粤语文艺片里的粤剧演唱表现了粤剧的包容性及可塑性的特点,在各种元素的结合中塑造独特的美学。现代媒体还未出现之前,在茶楼、饭店、娱乐园的粤曲演唱或者有钱人家在欢乐场合、节日聘请歌女唱粤曲,这种形式和舞台表演几乎并存。今天,这种形式依然可见于香港的茶楼和饭店。粤剧元素在各种媒体的存在,如留声机、收音机和电影里粤曲演唱突出了创意制作对粤剧的分割及重整来最大限度地扩张粤剧表演人的专长。同时,以这些形式存在的粤曲演唱不再受到固定场所的限制,碟片和胶片的便携性使其跨越时空限制而广受大家的欢迎。简单来说,粤曲演唱和粤剧电影里粤曲演唱将粤剧的一个元素分割,其跨媒体的存在使其更加专业化。如《白金龙》所展示的,一部受欢迎的好莱坞电影促成了一出粤剧表演的诞生,而广受欢迎的粤剧演出又导致一部新的粤剧电影的产生。粤剧演唱广受欢迎又进一步促成碟片和唱片发行的粤曲。早期粤语唱片公司新月唱片公司的创始人钱广仁曾称道,受好莱坞音乐和歌唱跨媒体传播的启发新月唱片公司对粤剧电影和粤曲演唱采取相同的策略22。他以《白金龙》为例,讲述了跨舞台、电影和唱片媒体的相并存的想象:“一部好莱坞电影《璇宫艳史》在中国取得了前所未有的票房收入。粤剧表演家薛觉先于是在1930年将它改编成时装舞台剧,并轰动一时。约在1931年,薛觉先和百代公司灌录了该片的主打歌曲《夜宴璇宫》。与此同时,薛觉先的对手马师曾也将该片改编成舞台版本。新月唱片公司录制了马师曾在他《璇宫艳史》里的两首歌曲。”23由此可见,《白金龙》渗透了多个领域。新技术带动专业化,使市场产生新的接受方式并使效果最大化。

二、戏曲的切割:文字、剧本写作和戏曲电影

随着戏曲表演标准化,戏曲元素的分离如戏曲演唱和戏曲的跨媒体传播变得复杂起来。这是一种本地艺术形式在工业再生产影响下的转变,24或者说是以戏曲电影为例的戏曲切割。理论上戏曲的切割受瓦尔特•安格“文字切割”的启发。文字切割指的是技术的兴起,如写作、印刷和电子媒体,导致新的意识形态的诞生。当时在香港,这种新的意识形态在粤剧电影制作中的表现主要包括以下几方面:立体舞台变成平面电影、影像放大的影响、有血有肉的演员变成荧幕上的幻影、通过镜头的组合建立戏剧冲突关系等。粤剧从以口头性为主变成以文字为主的过程是对本地艺术进行切割的第一步。瓦尔特•本雅明在他一篇关于工业再生产时代艺术的经典著作里,阐述工业再生产对艺术产生的最大影响莫过于“光环”的消失。本雅明对“光环”的定义是赋予某件艺术品独特的具体时间和空间,从而使该作品被分离出来,并称为真正的艺术品。工业再生产导致一件艺术品的时空独特性以及传统消失。不过同时却让更多的人能欣赏到大量生产出来的艺术。本雅明的观点表明他深信工业化再生产艺术所具的民主潜力。正如本雅明的预测一样,粤剧电影使粤剧在更广范围内传播,也使更多不能体验到粤剧舞台表演的人能欣赏到它。香港本地一位有名的影评人石琪对工业再生产粤剧所起影响的观察及评论很有说服力。他说:“如果没有唱片、收音机、电影及媒体,戏曲就不会深入社区,打破方言界限,使戏曲在全中国以至于海外华人地区被广为接受……我得说我从来也没有喜欢过戏曲,对粤剧或其他中国戏曲所知也甚少。但是戏曲却通过收音机和电影成为我年轻时必不可少的一部分。”25石琪的这番话证明了本雅明所述的工业再生产艺术的民主性及它的广泛传播性,也表明他确信粤剧电影能传播文化民族主义。另一方面,他提及战后香港无处不在的工业再生产粤剧以及它对年轻人的影响,也强调它对传统粤剧的负面影响,对舞台革新的讨论以及寻找新的表现形式的尝试。但是,将本雅明应用到香港的语境却需注意到一个非常重要的不同点。戏曲电影将传统戏曲传播得更远,但同时,也使戏曲向更加精细并标准化方向努力并不断加强。26传统粤剧是一种大众娱乐方式,具有许多口语化特点。正如瓦尔特•安格所述,原生文化是“没有受到写作与印刷所影响的文化。”27文字约1500年前就已经在中国存在,因此,这个定义并不完全适用于粤剧。安格也说,严格意义上的原生文化今天已经不复存在,不过在今天受到写作和其他技术影响的文化中,原生文化的痕迹和意识依然可以找到。中国戏曲,包括粤剧起源于歌舞仪式,是文字出现之前一种口头共享形式,在多年的发展中顺应历史的需要做了许多调整,但是仍然具有许多口头性特点。比如,安格认为,在口语文化中,“获得的知识要不断被重复,否则就会失去:固定或程式性的思维模式对于智慧及有效的管理非常重要。”28不过,这并非意味着口语文化一成不变,相反,其原创性在于“每次和观众之间的互动——即故事的每次讲述,都必须有它发生的特定场景。因为在口语文化中,要引导观众回应,并且积极地回应。”29安格也说,口语文化的观众“不‘学习’……他们通过师徒制进行文化传承……通过听和重复所听到的内容,掌握谚语以及不同的组合,吸收其他的程式性素材,参与一种群体式的内省,而不是严格意义上的学习。”30粤剧的表演有赖于固定剧本的提纲。31剧本里的故事大纲世代都是口头相传。不过,遵循既定的故事大纲并不意味着粤剧舞台上没有原创性。相反,创造力与自发性存在于每个表演人的每一场表演。确实,粤剧的自发性从祭拜仪式直到今天都是它一个显著的特点。

32在粤剧进入现代舞台之前,在宗教场合或城镇节日上为目不识丁的民众带来表演,或者为富贵人家在节日时提供娱乐。表演场景相应是在空旷地方临时搭建的戏台或富贵人家的家里。粤剧演员的训练则通过师徒制,徒弟必须勤勤恳恳地模仿师傅,学习他的技能,师傅往往也是家长式的人物,是行为的楷模,只有在极为罕见的情况下,才是朋友。戏曲的白话草根娱乐方式表现在:语言的本地化、成立职业戏曲表演会所、并采用有本地特色的表演方式与音乐风格。19世纪以来,随着戏曲进入现代茶楼和专门兴建的剧院而发生了一系列的变化,标志着戏曲的进一步切割。薛觉先和他的舞台革新就颇具典型性。在他之前,即兴是粤剧表演的一个突出特点。粤剧的即兴性表现在几方面:它可以是在大纲基础上对许多元素,如对表演、歌唱、唱念方式以及舞步的临时扩充,也包括增加大纲中原来并不存在的因素。33即兴对观众和表演者之间的互动非常有利,不过也会造成每场的表演不尽相同。唱词的出现、正规化的表演以及排练形成了技术及工业组织式的特别重组模式。薛觉先对唱词、表演前要进行仔细排练等要求严格,表明了对标准与精确的要求。这种要求随着剧本写作发生并成为可能。根据安格所述,写作已经被我们内在化,对我们来说,也许已经不再是技术。但是,就它使用工具如纸和笔来纪录稍纵即逝的言语来说,它是技术。34将听觉的、口语的并稍纵即逝的言语记载到纸上,写作在这方面对意识起了根本的影响。这种影响被活体印刷传承,通过将字母变成独立无声的视觉文字,活体印刷改变了我们的意识。写作与印刷使我们的思想精确,感官趋向视觉性,培养读者的内省与反思,导致意识的重建。薛觉先聘请剧作家专门为他写剧本,职业写作是对戏曲的进一步切割。它为薛觉先赢得了严格谨慎的表演家的声名。他反对即兴表演,这种主张也被他的徒弟白雪仙后来所效仿继承。薛觉先所采取的其他措施,如去除表演场合里喧闹叫卖声,来营造如读写所需要的专心安静氛围。薛觉先也鼓励服装、化妆与粤剧的时代、性格与人物相符。薛觉先对标准化、粤剧专业化的追求和电影的启示有很大的关系。电影就像镜子,反映了粤剧的价值与弱点,促使表演人有效地增加、删除、补充或更新粤剧元素或舞台设计。薛觉先20年代在上海大都会的洗礼使他认识到各种媒体,以及形形色色的表演,这些都赋予他大都会人的敏感。《伶星》电影杂志曾记录,他在上海期间曾到游乐园,频频观看京剧表演,成立了一家电影公司,并导演制作了一部题为《浪蝶(》1923)的电影。35薛觉先在大都会停留期间接触到了电影,这导致了一系列的变化,其中包括《白金龙》的几回改编,从好莱坞电影到粤剧表演,并被搬上银幕。20年代上海电影文化的生机使薛觉先看到了巨大市场和舞台改革的潜力。薛觉先以令人信服的歌唱、精美的做手舞步以及精确的化妆,结合京剧、昆剧的启发,着力增加舞台的竞争力。薛觉先表演时增加道具,虽然这有异于传统舞台道具少、表演程式化的特点,但受电影的启发,认为它有商业吸引力,值得效仿。剧本创作,最先由薛觉先及其同时代的作曲家所倡导的做法,随着唐涤生,一个几乎是最有才华的粤曲作者在30年代以粤曲作者的身份登上舞台而成为职业化。唐涤生曾一度为薛觉先创作剧本,是第二代的粤剧词作者,写下许多具多维度的文本。唐涤生为仙凤鸣写的剧本有从元、明朝剧本的改编如《紫钗记》,也有从民俗或传说中改编的如《九天玄女(》1959)。唐涤生的才能跨文学、音乐、绘画和电影。他执导过五部电影,包括《红菱艳》(1951),一部讲述封建剥削与初萌的女性欲望的家庭伦理片。该片对光影的使用非常独到。他同时在粤剧及电影方面的才能有助于他将粤剧搬上银幕,也是后来的导演将他的粤剧改编成电影的一个因素。《紫钗记》的导演,李铁曾扼要地阐述他的这个特点“:唐涤生最好的地方就是,他既懂戏剧又会写剧本。他知道怎样安排剧本的结构,他也懂电影分镜头。唐涤生任剧作者,任何导演都会觉得放心……他总是会将剧词缩短,也总是很仔细,让表演者有事做。他很少让演员站在那唱。他明白,在一部电影里,声音必须配合表情、姿势等。”36粤剧现代化的措施是一些革新的努力,如从不同的地方,过去/现在,北方/南方,东方/西方等,根据当地的需要挪借不同的东西,这种挪借是零碎的、断断续续的。如从古代中国的杂剧中改编剧本,将日本欧洲的曲谱上粤语曲词,从北派武术中挪借武侠动作等。因此,粤剧具驳杂性。

上世纪50年代的香港使得这种挪借成为可能,并广受欢迎。战后从上海涌入香港的难民,包括电影人及文化工作者,带来了昆曲、京剧等的繁荣,激活了当地的艺术。和国外的艺术及电影交流使香港不断吸收外来的影响,香港的地域文化不断地受到上海以及东南亚、日本和西方的影响和冲击。在这种氛围里,技术的影响越来越和电子媒体、收音机及电影联系在一起。电影作为技术与许多因素有关,电影的拍摄、剪辑与放映都和机器、技术有关,用胶片来写作等,这种机械生产再现艺术涉及一种叙事模式,一种被大卫•伯德维尔和克里斯汀•汤姆逊称之为“经典”的叙事模式。我并不是说经典好莱坞电影模式被原封不动地搬到香港语境,或者说经典好莱坞叙事模式是普遍的叙事模式。我是说一种类似福特泰勒的工业组织模式和经典好莱坞叙事模式在标准化粤剧管理及表演方面起了重要的作用。此外,随着1952年中联的成立,香港当地刚起步的电影工业进入组织机构化的阶段。中联在这方面的努力包括:成立稳定的导演、演员队伍;成立演员培训所培养演员等。中联在这方面的努力随着两个跨国片场即电懋和邵氏50年代中期的到来而得到加强,两个片场在制作、发行及上映方面的垂直整合就是向进一步组织机构化迈出一大步。电影论坛的繁荣,如主要报纸的电影专栏、电影期刊的成立如《中联画报》、《长城画报》、邵氏的《南国银幕》、电懋的《国际银幕》等塑造着日益壮大的电影文化。换言之,唐涤生在写最好的粤剧剧本时,电影已经组织机构化了。此一时期,粤剧已经充满电影的想象,机械再生产的戏曲电影传播广泛、深入人心成为粤剧表演人不想错过的一班列车。例如,仙凤鸣剧团的白雪仙在回答别人问及她担任制片及主演37的《李后主》的制作动机时曾说,制作该片源于她众所周知之的“对新事物永不满足的好奇”以及“跟上新时代的欲望。”38这番话无异于表明,电影已经成为时代的主旋律。白雪仙被电影深深吸引,觉得它像一面镜子,可以照见她表演不如人意的地方,帮助提高舞台表演。对她的表演评论包括“:立体的舞台设计增加了现实的感觉”39,“白雪仙角色的真实性”40,以及“白雪仙对唱、做和服装的仔细安排,传达真实的感觉。”41粤剧电影的制作牵涉到如媒介的特性及其转换方面的考虑。尽管有相当多的粤剧影片是舞台表演的记录,但是知名导演的笔录告诉我们,将粤剧舞台表演转换成胶片需要做很大的调整,比如减少做手(被认为太具象征性,不适合电影现实),增加道具来加强氛围(舞台道具仅一桌两椅而已),减少歌唱部分(认为会破坏电影影像)。对媒介特性的争论,如电影能做什么而舞台却不能,或舞台能做什么而电影不行;粤剧电影本体论——粤剧电影究竟应该是舞台表演的记录,还是电影化的艺术电影,又或者是中国音乐剧?42这些关于如何更好地融合电影与粤剧特点的讨论构成了粤剧电影制作及民族电影形式的批判性讨论。对戏曲的切割导致情感刻画的放大。很多粤剧电影是舞台表演的胶片记录版。电影场景的分割紧随粤剧场景的分割。由于首要的任务是保存一种旧的舞台形式,43固定不动的摄影机机位是为了捕捉主要人物的表演。摄影机拉近距离重点关注主要演员的表演,强调他们在传统舞台中所起的中心作用。影片主要用全身及半身镜头,以求更现实地拍摄演员在舞台上的表演。不过冲突尖锐的场面大多采用半身镜头和特写。例如,《紫钗记》里的情感迸发,唐涤生粤剧版本里调动所有语言及叙事进行刻画、用夸张的表演手法所表达的情感迸发被电影手段所夸大。电影以书生想去寻乐开始,仅仅叙述了五分钟,书生(任剑辉主演)就碰上歌妓(白雪仙主演)。他们的第一次见面,以歌妓先看书生呈现。他们的相互交看在一系列的正反镜头中得到展现,每个镜头都流露出令人震惊的欲望。香港著名作家李碧华曾说,书生与歌妓的首次相遇,感觉特别多情。44对李碧华而言,他们对待爱情的坦诚程度令人震惊,不过这也是他们纯洁的情感。他们的多情被影像的可见性放大到极限,对欲望的描述几乎放大到有悖传统的地步。欲望的可观性震撼着我们的感官。在电影的镜头之下,任剑辉和白雪仙都有自己的风格,他们的形象非常上镜。艾普斯坦所言,上镜是电影媒体的独特特点,“是电影对事物、人物或灵魂某一侧面的放大,对其道德上的强化。”45艾普斯坦认为,电影或者说电影特写镜头可以赋予物体或人物以动感,使其变得灵动、有生机。艾普斯坦用手枪的例子解释一个物体如何在摄影机近距离动感状态下从物体本身表现它的本质意义。他说:“在特写镜头下,手枪不再单纯是手枪,手枪已经成为一种象征,也即是说,它代表犯罪、失败与自杀的冲动或懊悔。它像黑夜一样有吸引力,像令人垂涎的黄金一样光芒四射,像激情一样沉默……冷酷、沉重、冰冷、警惕、有威胁力。它有性格、习惯、记忆、愿望和灵魂。”46同样,在《紫钗记》中,表现任剑辉和白雪仙互相揣摩并充满欲望的特写镜头将情感推至赤裸裸的地步。情感在视觉上是如此之重,以至于盖过了语言的叙事性,成为极其有表达性的符号。另外,戏曲的切割还指因受剧情片叙事的连贯及时间的限制而不得不缩减过于繁杂的做手、演唱所带来的去情感效果。在此,唐涤生另外一部1959年粤剧电影的翻拍,由吴宇森1976年执导的《帝女花》可以提供个例,说明技术的变化对粤剧电影制作的影响。在吴宇森的版本里,演员不再像磁铁一样将镜头吸引到自己的表演身上,相反,他们都是电影制作的素材,成为导演摆放到其认为最佳位置的元素。电影一开头,吴宇森熟练的远镜头及灵活的运镜都表明,他将所有的元素,包括人物都当成正在制作的电影里的一部分。翻拍的版本更关心讲述一个连贯的故事,为此而补充了许多原版本没有的元素,增加了对角色的刻画。这些都是1959年的版本在为了更好地记录舞台,尤其是著名粤剧表演人的表演时所忽略了的。另外,《帝女花》里很具表现能力的唱、做也被大幅缩减,从而大大降低了传统舞台的表意性。吴宇森曾言:他知道“在一部影片里影像的重要性……因此繁复的舞台做手都可以剪去或删除。”47无疑,对20世纪的观众来说,粤剧缓慢无比的节奏对表演构成了很高的要求。是否可以对着镜头进行缓慢节奏的表演来吸引观众,这非常考验演员。音乐无疑可以将观众带进粤剧世界,起到衔接平衡的作用,维持长时间的演唱。不过,就连音乐也被缩短了。和1959年的版本相比,1976年的版本大量地缩减了演唱部分来配合电影的节奏。经过镜头和剪辑的双重处理后,其结果就是对传统唱、念、做、打综合表演的去情感化。综上所述,本文研究在技术影响下的粤剧和电影互动,粤剧与电影存在各种错综复杂的关系。不论是出于寻找一种民族形式、粤剧表演界积极投入日益壮大的电影工业和在粤剧衰落之前保存这种艺术,还是电影像镜子一样起到更新提高粤剧的作用、粤剧与电影的结合形成新的形式等,这些都构成了粤剧与电影互动的例子。本文认为粤剧受文字、剧本写作和电影的影响是一种切割,表现在粤剧舞台日益精细及标准化的趋势,并且电影的想象已经渗透粤剧。20世纪50年代的香港粤剧电影,因着电影所起的放大作用体现了对情感的迸发、女性的欲望等深层次的刻画。同时,在粤剧电影中也有对唱、念、做、打综合表演的去情感化效果,这种情况下对电影语言的考虑超过了对粤剧表演的考究。

作者:陈向阳单位:纽约大学电影学院电影学博士

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