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英模电影的实证化倾向

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《电影艺术杂志》2014年第三期

电影《青春雷锋》是这样表现螺丝钉故事的:雷锋与张书记走在田间,雷锋不经意地踢开了一颗掉在地上的螺丝钉,张书记却将那颗螺丝钉弯腰拾起,用毛巾包好,交给雷锋。雷锋起初疑惑不解,直至他在修理拖拉机时,无意间用到了这颗刚好匹配的螺丝钉,这时他才意识到,“每颗螺丝都有它的用处”。诸如此类以还原事实来设置情节在其他几部关于雷锋题材的影片中俯首即是。如《雷锋的故事》记载的雷锋抢救工厂水泥的故事,在《雷锋在1959》与《青春雷锋》中都有相似的描绘。二是以事实的联系与运动来实证人物。《雷锋在1959》是以雷锋在辽阳市弓长岭区焦化厂为线索的影片。为了表现一个充满爱心和感恩之情的雷锋,影片以雷锋所做好人好事来组织情节。如当刚到厂里师傅不认可雷锋,他就连夜把一堆废土清理掉,最后酣睡于车上;鞍钢宿舍条件差,雷锋组织众人亲自动手修宿舍,泥巴和不开,他带头跳进泥巴里用双脚和水;路遇他人的汽车坏了,他主动帮助修理……电影旨在传递给观众一种人物和事实的信息,正是在这接踵而至的事实中,影片完成了一个“好人”形象的塑造。《青春雷锋》中,影片则通过雷锋养猪、开拖拉机、推土机和大卡车,为望花人民公社与辽阳水灾中捐款等素材事实的罗列,以凸显其人物对工作的敬业与助人为乐的品格。这种依靠事实与事实之间的联系及其运动以揭示英模精神本质的实证法在其他英模电影中也较为普遍。当然,作为有着深厚的美学意蕴与历史传统的人物传记片,掌握和调查大量的事实素材,是电影艺术家创作的前提。但传记片虽源于事实,却是艺术真实的创造,这是它作为一种电影艺术所具有的美学规定性而决定的。也就是说,事实作为新闻工作者头脑中反映的产物,虽也包含着主观的倾向与判断,但无论是描写事实,还是以事实为根据做出的判断,终归是以事实为链条的思维活动。如果电影的创作过程的思维路径是从事实到事实,就难免产生以强化事实而淡化情节,以还原事实代替艺术想象的结果。此外,新闻的直接对象和内容是事实,作者通过反映变化的事实以使受众形成对事件准确的判断。而艺术则是通过以人为中心的社会生活形象,综合、完整、形象地反映人物心灵变化的过程。艺术创作只关注事实的传播,必将使英模人物形象不再是在典型环境中产生的典型性格,而是源于生命本源的“好人”。如果说这种“气质类型”式的人物在自然主义文学里还是一种源于遗传、发乎生命深层的东西,那么,在英模电影里,便自觉或不自觉地成了事实话语的传声筒。

艺术创作的新闻思维,必然导致叙事的“碎片化”,两者相辅相成,以实现对事实还原的创作诉求。美国当代文化理论家弗雷德里克•杰姆逊认为,后现代文化(包括电视、电影、广告、建筑、小说等在内的多种文化)现象的首要特征就是碎片化、零散化。英模电影叙事的“碎片化”,是一种与传统叙事结构的完整、和谐相对的,去整体、无深度的组合段叙事、非情节化叙事模式。正如杰姆逊所言,碎片化在文艺创作中的突出表现就是“能指”与“所指”之间的一切关系都消失了,留下的只是一连串破碎的能指,即“漂浮不定的能指”。

这种由随意的、不确定的、不完整的、漂浮不定的碎片叙事,即通常的拼贴,最终以零散与无序的闪电式情感片段呈现于银幕。英模电影的碎片化在使传记人物人格魅78长短辑力受到影响的同时,由于观众只能跟随故事的碎片流动而影响审美效果。艺术思维是通过对人物的思想、感情的立体再现综合地、整体地塑造形象,表达感情。戏剧式情节叙事是传统的电影叙事模式,在创作中导演往往把生活中的矛盾典型化,以完成影像的表意。中国观众历来将电影当作“戏”来看,冲突是戏剧的生命,没有冲突就没有戏剧。电影的冲突离不开艺术家的精心提炼和艺术想象,如果停留于原型的材料本身,缺乏艺术家的想象力驰骋,就会消解艺术真实的感染力。同时,情节虽是由事件构成,但情节关注的是以人物为中心的演变过程,如艺术人物传记片《梅兰芳》。影片中,一些重大的历史事件被一笔带过,一代京剧大师的技艺修炼故事也被淡化,作品将主要精力集中于人物精神境界的历练与提升。尤其是梅兰芳和“十三燕”打对台斗的那几场戏,作品以心理与情感层面的幽微复杂,给人以强烈的文化感与深邃的精神感。可是,英模电影的碎片化叙事在于以一个个英模事实为单元的拼凑性的非典型化叙事。通过每个单元也就是人物的每一个事件的故事为空间进行叙事,这样,每个事实都以独立的“碎片”来烘托与证明英模人物的德行。

由于英模叙事只在影片中嵌入人物不完整的人生情感片断,记叙日常生活中细微琐事或亲人的情感意绪。于是,在一些英模电影的整体故事框架中,我们难以找到“起承转合”式的常规情节模式,取而代之的是一种非情节化叙事,审美的焦点关注于诸如描述人物的日常活动、记叙日常生活中的细微琐事等。例如,在一些英模影片中,我们虽然依稀看出几条叙事线索,但导演没有让任何一条线索深入和贯通,直到影片的最后,终以烘托和陪衬而造成一定程度的碎片化。显然,这种叙事模式表明主创人员并无意于讲述一个完整的故事,只想通过一些事实来证明英模人物“好人”的结论。英模电影这种去中心、无深度的叙事,从戏剧冲突看,不是着眼于全剧,而是关注人物与事实的局部,用素材事实集合成全剧,将记忆与故事的碎片拼贴、缝合;从人物塑造看,不是着眼于人物性格形成的辩证过程,而是聚焦于为定性判断的证明,其结果往往把观众从对影片故事情节和人物关系的审美引导到对一个个具体事件的关注。对于观众,就像麻袋里装土豆,貌似整体,其实一个是一个,最终造成艺术欣赏中感觉元素的拼接。面对受众并不陌生的英模人物,如何讲述完整的故事,向党的十八大献礼片《冰雪11天》是一个突出的范例。《冰雪11天》是根据2008年大雪灾、广州火车站成功疏散百万春运旅客的真实事件改编而成的群体英模片。影片没有冰天雪地的美景,也没有叹为观止的特技,而是通过渴望回家而滞留车站的几百万旅客为危机事件,以灾难片的类型结构全篇。影片运用了电影传统的叙事模式,从大处着眼、小处着手叙事。故事开始于一个小餐馆,三位吃饭的警察方局、老马、阿波,餐馆中还有春运中的“小黄帽们”,他们之间千丝万缕的联系,让我们领略了“小餐馆,大社会”的意蕴。影片用传统的亲情叙事模式设置多条情节线索,不仅融入了丰富的情感因素,更强化了人物之间的联系,使得整个故事结构完整、叙事紧凑。

“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”3是鲁迅对悲剧社会性的科学论断“;历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”4表明的是恩格斯对悲剧冲突的深刻见解。作为美学范畴的悲剧艺术是一种崇高的艺术,它是崇高的集中表现形式,是一种崇高美,只有将生活中的善行美德转化为艺术中的崇高才具有审美价值。如果从文学家与思想家对于“悲剧”概念的理解来考量我国英模电影,不能否认其创作往往停留于苦戏与悲哀的情感层面,这种“通过儒家传统、苦情模式塑造出来的主流英模形象,多少有些惺惺作态。”5所谓苦情戏,在中国古代文学理论中,指的是那些表现人生悲苦的戏曲。眼泪是苦情戏的最大特点。今天的“苦情”多指以人物凄苦多舛的命运激起观赏者的悲悯情怀的艺术手法,它已成为当下文艺创作中讨巧观众的策略。由于苦情戏专注于悲情的渲染,因此,这种美感往往凄而不壮,更难以企及崇高。如果说欣赏悲剧,可以使审美主体在欣赏时,以片中人物主体的心态体验人物的心路历程从而获得审美愉悦的话,那么欣赏英雄悲剧,不仅有巨大的悲剧感,而且可以在悲的背后,感悟英雄的崇高。因为英雄悲剧并不是以“悲”的形式以获取悲剧效果,而是通过英雄及其理想的毁灭来完善对历史人生的思考和情感的升华,其实质是以冲突的终结引领观众向一个更为辽阔、更加崇高的精神境界攀升与飞跃。正因为中国的悲剧都属于苦情戏,所以,“中国没有悲剧”之说不无道理。以此观之,英模电影多是苦情戏,而不是悲剧。具有强烈震撼力的英模人物与社会、自然甚至人类自身抗争的悲剧,之所以最后在悲情中完成,是因为英模电影的叙事于一地鸡毛式的事件,对于“为什么”的追问,往往以空洞的政治或道德的说教而取代。如《雷锋在1959》中,雷雨交加的夜晚,为保护国家的水泥,雷锋抱出自己的被子盖水泥,生病后,他与抗美援朝的老英雄的妻子有段对话。雷锋说:水泥比被子金贵。老英雄的妻子说:人比水泥金贵。而网友在看了电影后,觉得老英雄妻子的话更符合现代意识。因此,英模电影的创作要摆脱强调感觉经验、排斥形而上学艺术实证化倾向,必须从赚取观众眼泪的诉求中跳出来,深入思考英模人物的时代精神,拍出具有崇高美学价值的悲剧。悲剧所产生的美感,那就是悲剧美,怎样将悲情苦境提升为悲剧美?由于人们潜意识中都有着对死亡的恐惧心理,也最为赞赏面对死亡的勇气,并给这样的勇敢以最高和最永恒的敬重,所以当悲剧主人公受难乃至死亡时,观众更能体验到严肃甚至崇高的美感。从这个意义上说,英模主人公的死亡是影片由苦情与悲情向悲剧转化与崇高升华的“催化剂”,这自然是英模电影的关键之笔,但艺术创作的艰难又可贵在于现实生活与人性的复杂性。而在一些英模电影的创作中,对英模人物之死仅仅表现为一种简单化。电影《左利军》是以“全国公安系统一级英雄模范”扎根在最基层的普通社区民警为原型创作的。影片人物离世的场景:一次对讲机中传来急促的呼叫声,左利军一反常态,没有立刻回应,左利军因劳累过度牺牲在工作岗位上;电影《生死牛玉儒》中牛玉儒在生命的最后一刻,观众难以见到他没有对生命的留恋与亲情的挂怀。一些英模银幕形象的离世场景,其创作的简单化与扁平化已成为不争的事实。在这方面,被认为是“中国电影百花园里主流电影类型的新经典”6的《雨中的树》可以给我们以启迪。《雨中的树》对李林森患病到离世的描述极为丰富,具有强力的感染力,让观众在悲哀中获得美感,激起一种积极进取的人生精神。弥留之际,他又好像看到妻子在洒满金色阳光的舞台上优雅地舞蹈。夕阳的暖意中,妻子身着白裙,优美地舞蹈着。在妻子跳舞时,他黯淡的目光中闪回他与家人的美好时光。之后,画面色调随妻子舞蹈的谢幕而黯然,暗示着李林森生命蜡烛的将尽。这些诗化镜头之所以感人心扉,是因为艺术美是人们心理的真实,艺术想象比还原与实证更有力。从悲剧角度讲,英模人物的死亡当然包含着“悲”的因素,但在艺术表现中如果撇开一般意义上的悲,以哀而不伤的宏大气魄化为悲剧的陶冶与净化,便能给审美主体强大的激荡和余音绕梁的效果。

苦情境遇,虽是最浓烈、最煽情的场面,但也只抒发了一种悲情,而不一定揭示深刻的社会原因,也不在于给人以提升与净化。电影《左利军》在左利军去世后的情节,便是街坊们在左利军的灵堂中的悼念,同事对他的怀念、妻子与儿子的悲痛。他们由衷的感激之情是左利军答应过但未完成的事情,他们发自肺腑的伤心之情是左利军突然离去。电影《杨善洲》也离不开杨善洲身患重病时,西南大旱的乡亲们专程为他送上一碗清水,这种群众痛苦哀悼的场面在英模电影中几乎成为一种公式而被普遍运用。因此,把生活中英模人物的苦难与死亡的痛苦转化成悲剧艺术欣赏中的快感,实际上是借怜悯与恐惧来使悲情得到陶冶,从而获得高级的审美愉悦。例如《雨中的树》不是以一种感性,而是以一种精神、一种崇高的悲剧美感愉悦为诉求,以实现悲剧的理性作用。在表现人物丰富而伟岸的人格时,影片中多处以人物主观化的诗意镜头,表现一棵苍劲、挺拔、葱郁,不惧任何艰难困苦、不怕任何风吹雨打的傲然挺立之树的意象。影片中的这样一个场景让人过目不忘,父亲虽已离世,可儿子李东阳来到父亲曾经打乒乓球的地方,镜头一开始是写实,但后来打乒乓球的两人不见了,只有球台上来回飞旋的白色乒乓球和乒乓球的搏击声直击观众心底。电影《张思德》是一部以黑白影像涌动着红色激情的作,影片不仅结尾的追悼会采用了彩色,预示着一种力量的延续,尤其让人叹为观止的是演员对《为人民服务》的通篇演讲。干枯萧凉的河谷里,数百余名战士静静肃立着,胸配白花,臂戴黑纱,简陋的灵堂,白色的挽联在风中幽幽飘荡……沉重、庄严的背景哀乐声所烘托的《为人民服务》悼词演讲,荡气回肠,撼人心魄。当然,悲剧绝不是悲观主义的艺术表现,而是通过不可能实现的人类对命运与苦难的抗争,歌颂生活的意义,肯定与命运抗争者的意志。英模人物的悲剧旨在说明他们经历了苦难而显示其崇高。人们在欣赏时虽伤心流泪,但更景仰其善良与美好的品质,思考艺术家所寄寓的人生价值与理想,这就是英模悲剧的审美意义。拍摄于1996年的《离开雷锋的日子》,虽是以雷锋战友乔安山为视角,侧面烘托了雷锋的形象,但其中既有对英雄歌颂,又蕴含着对社会趋势预见与批判的情节,其中浸透着主创人员深邃的思考。近年来,一些英模片正在努力挖掘其优秀事迹背后深刻的社会与人生意蕴,如《吴运铎》九死一生制造武器,是为了消灭战争、制止杀人,是为了捍卫人类生存的权利,影片以曲折隐幽而又大爱无言的红线贯穿始终。综上所述,由于建国以来的“左倾”文艺政策,导致艺术家对这类由国家意识形态所宣传的人物不敢进行大胆的艺术想象。虽然国产电影走向了产业化之路,但英模电影投资的政府化又使得电影人在艺术创作时唯恐不能如实反映素材事实等因素,故而滋长了英模电影创作中实证化倾向。跨越实证,建构崇高是英模电影浴火重生的路径之一。

作者:何祖健郭宇彤单位:湖南大学新闻传播与影视艺术学院教授湖南大学新闻传播与影视艺术学院在读研究生

电影艺术杂志责任编辑:田老师    阅读:人次
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