普契尼歌剧艺术特点范文

自19世纪上半叶开始，欧洲声乐进入了第二次黄金发展期，这期间美声唱法在废除阉人歌手的基础上得到了长足的发展，尤其是男声的发展也打开了歌剧领域发展的新局面，更进一步推动了歌剧的创作。在意大利，歌剧的创作风格历经罗西尼、多尼采蒂、贝利尼等人的正歌剧与喜歌剧后，逐步发展到代表真实主义思潮的威尔第和普契尼歌剧，可以说，整个19世纪歌剧创作、演唱技巧等方面都得到了较大的拓展，演唱人才辈出，出现了“辉煌唱法”，艺术创造方面充溢着生机勃勃的创新精神。在这一时期中，就作品对后世的影响力、艺术价值而言，以威尔第和普契尼尤为突出。就此，笔者想对普契尼歌剧的艺术特点及演唱处理两大层面做深入研究，在真正认知普契尼人性特点的基础上，对声乐演唱和声乐教学提供有价值的理论依据。

一、普契尼歌剧的艺术特点

众所周知，从宏观层面来看，普契尼的多部歌剧作品虽不乏浪漫主义的写作手法（如人们所熟知的歌剧《蝴蝶夫人》中注入了日本音调体系），但是一直以来人们都把他的作品归为“真实主义”思潮影响下的产物。在笔者看来，仅仅停留在对普契尼这一层面的认知并不全面和深入，且不能简单地把他的作品归为“真实主义歌剧”。要探究普契尼歌剧的艺术特点张志英需要从他个人所处的社会环境、历史文化特点、创作的心理根源与性格特征等方面加以剖析。在本文中，笔者试图将普契尼的歌剧创作分为两个时期，分而探究其艺术特点。

1.米兰生活期间（1883—1891）1880年11月底，普契尼成功地通过了米兰音乐学院的入学考试，自此开启了他在米兰学习和创作生活的生涯。在这一时期，意大利已经完成统一，国内的民族解放运动斗争时代已经结束。在文学创作风格上开始崇尚“左拉”的风格，出现了反对浪漫主义的“真实主义”思潮。所谓“真实主义（Verismo）是指意大利歌剧的‘现实主义’学派，追随文学上‘左拉’的风格，其题材常常是当代的、悲惨而真实的。例如《乡村骑士》《费朵拉》《外套》等。一些真实主义的歌剧，并非是真实主义的，很难划清界限。”①这在普契尼的歌剧创作特点上体现得尤为明显。米兰生活期间普契尼创作了《群妖围舞》《埃德加》《曼侬莱斯科》三部歌剧，其中《曼侬莱斯科》是最成功的一部，至今仍在歌剧舞台上盛久不衰。前两部相对而言虽然存在不足之处，但是却为普契尼后面的歌剧创作奠定了基础。在《群妖围舞》和《埃德加》中所出现的主题，在日后的《艺术家的生涯》《图兰朵》等歌剧中都有所运用。如前文所述，19世纪下半叶歌剧的发祥地意大利，在歌剧创作风格上也经历了一次较大范围的变革。其中瓦格纳的乐剧创作对意大利作曲家在歌剧创作上有着重要的影响，如普契尼在米兰生活期间的早期作品就受到了瓦格纳乐剧理论的影响，在《群妖围舞》中“交响乐的大肆炫耀以及象征性动机的运用，都令人想到他的典范瓦格纳”②。然而正是在这三部歌剧中普契尼也形成了自己独特的创作特色，他对旋律的独特驾驭能力也影响了同时代的作曲家们，如马斯卡尼的《乡村骑士》中的一段旋律就直接挪用了普契尼《群妖围舞》中的一段。由此笔者认为，这一时期普契尼的歌剧创作虽然也存在诸多不成熟之处，如交响乐和戏剧的平衡问题没有得到完美的解决，但是他却开创了歌剧创作的新风格，即真正意义上的注重声乐旋律和戏剧、交响乐相结合的歌剧创作风格。

2.托雷生活期间(1892—1924)普契尼的一生主要在米兰和托雷生活，托雷是他后期歌剧创作的主要地方。克莱门斯霍斯林格尔在《普契尼》一书中提到：“长达三十年，普契尼一直对托雷情有独钟，从《艺术家的生涯》到《图兰朵》最初的构思，几乎所有的歌剧都是在这儿创作完成的。”③自《曼侬莱斯科》之后，普契尼的创作已渐入成熟，无论是歌剧题材的选择、戏剧结构的安排上，还是在人物性格的刻画上，都臻于佳境。《艺术家的生涯》演出的成功，也使普契尼在继威尔第之后成为意大利歌剧界的领军人物。这一时期，意大利境内的真实主义思潮愈演愈烈，虽说大部分真实主义作曲家们注意到了从大众生活中去寻找歌剧的题材，但其音乐强调狂野、放荡的特点，并没有摆脱对威尔第和瓦格纳音乐创作手法的依赖，所以真实主义思潮在音乐上并没有给意大利歌剧带来新的气息。然而，普契尼并没有随波逐流，无论在题材的选择上还是音乐的创作上都并没有刻意去追求潮流，而是根据自身的喜好进行创作。尤其是在经过《埃德加》选材的失败后，普契尼在每一次歌剧创作之前，都会在题材和戏剧结构上倾注巨大的努力。在音乐创作上，他对戏剧场面的烘托、人物性格的刻画上都有着自己独特的音乐语言，如对平行四度、平行五度、固定音型的运用，通过齐奏的弦乐器加强如歌的旋律，短小精辟的动机使用等。而对于爱情主题的渲染也是普契尼歌剧的主要组成部分，以他创作的《艺术家的生涯》可以看出普契尼的歌剧艺术创作达到了他对歌剧理解的顶峰。随着第一次世界大战的爆发和19世纪末20世纪初新音乐对音乐艺术领域的冲击，普契尼的歌剧创作一度进入了中断和迷茫期，然最终通过《蝴蝶夫人》和《图兰朵》的创作，使得他虽然对新音乐潮流敬而远之但依然获得了巨大的成功，同时也使他在歌剧艺术创作晚期获得了名誉和财富的双丰收。在艺术创作上他对异国音乐元素的运用以及对于男、女高音咏叹调的独特旋律旋法技巧等的熟知，都使得他在歌剧艺术创作上获得成功的同时，也为意大利作曲家开辟了一条完全不同于瓦格纳和威尔第的新的歌剧艺术创作之路。综上所述可知，普契尼歌剧艺术的特点是在遵循意大利重视旋律的传统基础上，将真实主义手法与浪漫主义融合在一起的歌剧艺术创作。其旋律哀婉、忧郁，在旋律起伏不大的前提下，清新的旋律线条、异域的和声色彩等构成了普契尼歌剧咏叹调的主要艺术风格和特点，这一点与普契尼的所谓“托斯卡尼尼的忧郁”性格有关，也是他歌剧创作的主要心理根源，这些在《托斯卡》《西部女郎》和《图兰朵》等剧目中都有所体现。他尤其擅长人物性格的刻画，特别是对于女高音人物性格的刻画，如像“咪咪”一样温柔、善良的女性是普契尼心目中的理想女性。他作品所体现出的真实主义一面，笔者认为正是表现在他将自己的生活理想化地融入到歌剧的艺术创作中，如《艺术家的生涯》的创作。而他所开辟的意大利歌剧艺术创作的新道路，正是建立在属于他自己的音乐语言基础上—模进、平行四度、平行五度的连续使用和短小精炼的音乐动机、异国和声色彩的独特运用等。

二、普契尼歌剧的演唱处理

笔者认为，演唱处理应该包括对歌曲的理解、旋律的掌握、曲式结构的分析、歌曲情感的表达和对歌剧咏叹调中剧情、人物性格的解读等。声乐演唱艺术一直以来都强调声情并茂，正如俞子正等人在《声乐教学论》中所言：“通过声音的变化为媒介、手段，传达美和情感，这才是声乐的真正意义。”④歌剧是声乐演唱艺术中的一种重要形式，是在以演唱为主的基础上，将交响乐、戏剧情节、舞蹈、美术等融为一体的一种综合艺术形式。因此在演唱歌剧咏叹调时，不但需要声乐演唱技巧为支撑，而且还要兼顾将人物的性格特征、剧情融入演唱当中，此外还需要体现其作品的时代特征。如在演唱莫扎特的歌剧《唐璜》中采琳娜的咏叹调《鞭打我吧》时，不但要体现采琳娜的善良、温柔，而且还要表现出她在面对马塞托的责骂时内心潜藏的愧疚与哀怜，并且演唱时始终要贯穿古典主义倡导的匀称、均衡的声线美。而在演唱普契尼的歌剧时，正如前文所述的他在歌剧创作艺术特点上，融入了真实主义与浪漫主义两种手法，即便是在真实主义题材的歌剧上，他使用的一些艺术创作手段与浪漫主义的写作手法也有很大关联。在对于人物性格的刻画上（尤其对于女性的刻画）则偏爱对爱情忠贞然而又受到欺骗、凌辱的柔弱善良女性，因此爱情主题鲜明。在演唱时，尤其要注意旋律的横向伸展及强弱的对比发展。如《托斯卡》中的咏叹调《为艺术，为爱情》，这个唱段是托斯卡在得知爱人卡瓦拉多西的生命只剩下一个小时之际所唱的一首著名咏叹调。该咏叹调情深意切，采用热情而缓慢的行板表达了托斯卡此时此刻内心的痛苦和对爱情的向往、忠贞。全曲贯穿了普契尼的典型旋律特征：模进式的下行旋律音调。

需要注意的是，在演唱时要处理好每一句的强弱对比，如歌曲的开始要软起音，第二句的“Vissidamore”在强弱上要比第一句唱的强一些。在音色的表现上可以稍微暗一些。在声乐技巧的运用上，除了声音的高位置外，气息在深深的支点支持下，还需要具有流动性。只有这样才能把意大利人的特有热情以及托斯卡的内心情感表达得淋漓尽致。由于普契尼“托斯卡尼尼的忧郁”式的创作心理根源，其爱情、死亡、折磨等歌剧主题成为他作品的典型艺术特点。如《托斯卡》《西部女郎》《图兰朵》《艺术家的生涯》等作品，即使在喜剧类型的歌剧创作中，他的这种哀怨、忧郁的旋律线条仍会有所体现。如在《贾尼斯基基》中劳莱达的咏叹调《我亲爱的爸爸》，虽然采用了轻松活泼的拍，多愁善感的旋律特征仍然闪现其中。在演唱时除了需要注意强弱的对比性以外，对高音的处理也是演唱普契尼歌剧作品区别于其他真实主义作曲家作品的独特特征。曲中连续的两个小字二组的降a不能唱得太夸张，要稍微含蓄一点，因为这里只是为了表现劳莱达此时此刻激动的心情。而在该句末的小字二组的f音和整曲最后一句的小字二组降a上，要在声音的高位置上弱唱，从而把劳莱达的人物形象、内心的忧伤及向父亲表达自己对爱情生活的向往表现得恰到好处。这种演唱上的处理方法在他的其他作品中也比较多见，这也是演唱普契尼这类以抒情见长的声乐作品时，需要掌握的特殊声乐演唱技巧。另外值得一提的是，无论在演唱状态上还是演唱风格上，普契尼的作品与他同时代的作曲家的作品有着显著的区别，如果用演唱莱翁卡瓦洛创作的《穿上戏装》的演唱状态和风格来演唱普契尼的作品，那么必然破坏了普契尼对于人物形象的塑造以及人物内心情感的抒发，使得人物形象支离破碎、面目全非。对于普契尼笔下人物在音色的表现上，要把握好深沉、浓郁的特点。如《托斯卡》中卡瓦拉多西的咏叹调《星光灿烂》和《西部女郎》中约翰逊的咏叹调《她还在相信》，这两首咏叹调在音色的处理上都具有这种特点，所以在高音及高潮部分的处理要更加细腻。

总之，在普契尼歌剧作品的演唱处理上要抓住“抒情性”这一情感表达主线，无论对于男高音还是女高音而言，都要在演唱中实现声情并茂和准确塑造人物形象、性格，而不能简单按照真实主义的艺术特性来处理。此外，对于作曲家所处的历史文化环境、创作心理根源以及个人性格特征等方面进行的剖析，也有利于歌者更加全面理解、掌握作曲家创作的艺术特点，从而能够真正在全面认知、理解音乐艺术作品创作特点的基础上，更好地实现“二度创作”的艺术价值。