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我国青春片的三种踪迹和美学困境

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摘要:混合类型营造戏剧化情景,聚焦心灵意在塑造立体人物,渲染颓荡氛围,当下青春片呈现出三副面孔,但人物临界处境的缺席以及现实经验的缺失导致电影疏离了纪实美学。当下青春电影没有找到保持风格和追求形似之间的平衡点,要么切割自然,要么摹仿自然。本文通过电影的三种不同踪迹,反映了当下中国青春片的美学困境。

关键词:青春片;情景;人物;氛围;美学困境

史蒂文森说,“写小说有三种方法,第一,或者你先把情节定了,再去找人物。第二,或者你先有了人物,然后去找与这人物的性格开展上必要的事件和局面来。第三,或者你先有了一定的氛围气,然后再去找出可以表现或实现这氛围气的行为和人物来”①。作为当下中国市场热点的青春片也可以分为三种,一类是情景电影,一类是人物电影,一类是氛围电影。

一、类型混合下的现实规避

虽说人物和情节无法分割,美国作家亨利•詹姆斯就曾表示过,性格需要情节的规定性,情节离不开性格的显现。但在实际创作上,人物和情节难免有所侧重。特吕弗曾说过,“欧洲电影和好莱坞电影的主要区别在于,我们的电影首要关注的是人物,而美国电影最关注的则是具体的情景。……在法国,我们本能地更多关心似真性和精神层面,而美国人则宁可将重心放在时间、地点、事件上,而且中心不会偏离事件发生的情景”②。《我的青春期》《夏洛特烦恼》《港囧》《心花路放》《再见,在也不见》《火锅英雄》《七月与安生》等电影都是情景电影,呈现去掉了那些平淡无奇片段后的戏剧性事件。类型混合是他们实现情景建构的方法。创作者都是影迷导演,他们对悬疑、黑色、喜剧、公路类型熟悉。他们的电影使中国类型片更加多样化,但不足在于规避了现实经验。《我的青春期》在青春中融入黑色。电影表现初恋、亲情等美好情愫的沦落,凸显暴力、权力对淳朴情感的碾压。男孩的初恋总是被一个暴力的混混所玷污,他失去了这个女孩,也辜负了另一个暗恋他的女孩。逆光、慢动作、特写,春霞以诱人的青春气息捕获了闪闪的心,只是这份感情毫无悬念地被混混赵浩男所玷污。可污浊的现实还不仅如是,李春霞后来在现实经济压力下无奈成为县长司机四猴的情人。权力不仅击碎了闪闪美好的爱情,还粉碎了他的亲情。父亲被县长的汽车撞死,闪闪也只能接受9万元的赔偿。电影试图去批判现实,只是浅尝辄止让电影叙事过于浮泛和平面。电影最后一个长镜头以超现实的手法表现李春霞和赵闪闪来到白雪皑皑的土地上,晶莹的白雪预示了随之而来的泥泞,暗示美好人性的无法回归。无力批判现实,电影以一种象征性的方式结束故事。

《七月与安生》《再见,在也不见》试图融合悬疑元素。《七月与安生》以闪回控制观众视野,佛像前家明和安生表明情感,开始观众并不知道七月知情,闪回后知晓。家明婚礼逃跑,开始观众以为家明去找了安生,闪回后知道一切都是七月的安排。通过视野控制,电影试图塑造一个外在平静其实内心心潮澎湃的七月,看似低调,其实内心波澜壮阔,从而呈现一个极具反差和对比的角色。并且七月这一人物的前后对比亦可以和安生形成呼应,安生看似反叛颓荡,内心则在寻求家庭的安定与温暖。电影试图通过融入悬疑元素增加叙事层次感,但其叙事和影像仍乏善可陈。影像上主要依靠对话来推动故事,只听不看依然能明白情节。在叙事上,电影没有通过视觉化方式呈现人物细腻心理,七月和安生为何喜欢家明,电影缺乏足够合理的细节。帮忙找参考书、去酒吧、爬山,这些还不足以说明爱情的生成。电影终究是情境电影,而不是人物电影,虽然名字叫《七月与安生》。叙事和影像缺少自我风格,思想则陈旧腐朽。这最明显体现在七月的落脚点,或者说她的价值诉求。自由吗?只见四处飘荡,未见确定性价值诉求。

女性的独立意识?她的出走恰恰是因为没有爱情的婚姻,她依旧把人生价值建立在男性的确认上。一场吃饭戏,一场浴室戏,七月和安生的友情破裂终究是因为男性的介入。一个玉坠扰乱了一切。电影的思想依旧停留在70年代。蔑视或忽视女性是70年代起香港主流电影的共同态度,“最普遍的,是象征性的二分法。女性若非贞洁处女/母亲,就是妓女/女强人。这种侮慢的二分法,在张彻的阳刚世界,楚原的七彩神话,新艺城、德宝以及成、洪家班的男性友谊喜剧中,我们都一再见证”③。《七月与安生》依旧呈现男性神话,思想内容保守。它的主人公既不是七月,亦非安生,而是家明。同样是双女主人公,《双面维罗妮卡》探讨人生的多种可能性,《末路狂花》和《惊世狂花》寻求女权意识的张扬,《小姐》虽有偷窥身体之嫌,却也不失轻蔑男权的倾向。《背影》分成“背影”“湖畔”和“再见”三个故事,这种分段式手法曾被很多电影所采用,如《盲打误撞》《暴雨将至》《罗拉快跑》《西施眼》等。电影讲述来广西出差的陈经理在港口公司与亲生父亲不期而遇。父亲早年抛弃了妻儿,后又结婚,历经工厂倒闭、妻子车祸,留下一个贪玩虚荣的儿子。这是一个波澜不惊的亲情故事,导演忻钰坤通过观众视野和角色视野之间的宽窄设置,控制观众感情。在电影叙事的前15分钟,陈经理跟踪、拍摄自己的父亲,这时观众并不知情这位瘸腿清洁工的真实身份。观众知道的比人物少,让电影具有了一种神秘。15分钟时,陈经理拿出一张折叠的照片,照片上是年轻的一家三口,这时观众和人物知道同样的信息,电影不再神秘,只剩下略微的震惊。这种状况持续到故事结束。《再见,在也不见》使用了《心迷宫》控制视野的手法,但差距在于,《心迷宫》在视野转换下呈现压力情境下的人性,让人物在选择困境中暴露本性。《背影》没有表现出紧张关系下的人性,只有跟踪、相见、不认的过程。或许是意识到叙事的平面,《背影》安排了一条隐含线索,那就是陈经理和女朋友小琪的关系。小琪从未出现在镜头中,亦没有声音的表达,观众只能从来往短信中知道信息。女友小琪怀孕,陈经理让她去堕胎,催促她约医生,拒绝接她的电话,最后在雨中他收到了“拿掉了”的短信。这一线索加入让一个新的不负责任的父亲形象产生,与另一个形成呼应,从而让叙事增加了些许厚度。甚至可以说,这条隐含的线索才是这段故事的重点。但就青春而言,依旧难逃当下青春片俗套模式。电影努力去表现青春的亲情、爱情创伤,或许可以泛起涟漪,却难惊涛拍岸,如《四月三周两天》那般。影片第三个故事中陈志彬谈及网络时代的生活,横向的广度增加了,却失去了纵向的深度,这句话也适用于电影整体叙事。

《火锅英雄》意在把喜剧和青春融合起来,刘波等四人因巧合在开拓洞子火锅时挖通了银库,也因此重逢当年的同学。电影由此表现刘波和于小惠过去的青春往事,游离于主线索之外。原本在洞子火锅就可以见面商量计划故意改到了立交桥旁的广场长椅,地铁站,从而重回故地钩沉青春记忆。最后再通过刘波拼命追赶劫匪去拿背包中于小惠当年写给自己的情书回归电影主题。电影有着融合类型的叙事野心,只是既失黑色喜剧效果,复无青春片的拓新。劫匪和黑社会两帮势力汇集火锅店,劫匪被黑帮误认为是刘波他们的帮手,刘波他们在场却被放置在一边,从而失去了心理紧张。电影青春的呈现无非停留在重逢和回忆上,人物性格却没有在经历中发生任何变化。刘波是一个赌徒,许东和妻子不合,于小惠被同事排挤,经历了这些意外后,电影未展现出人物的内心成长,导致人物成了苍白的符号,单一而平面。另外一些青年导演在尝试公路和青春的结合。公路片有两种美学传统,一是美国传统,呈现对抗主流文化的价值观,如《邦尼和克莱德》《末路狂花》等,批判了社会秩序和男权文化。一是欧洲公路片,重在人物心理揭示,如《野草莓》《德州巴黎》。《野草莓》通过梦境、回忆和现实的拼贴以及过去和现在的并置来反省一生,钩沉创伤并最终完成精神救赎,《德州巴黎》则在一路孤独地寻找后与离家的妻子心灵沟通,最终释怀离去。中国的“公路片”既无意对抗主流文化,亦无心揭示人物心理,而是呈现粗鄙本能。《港囧》的问题在于沉溺世俗欲望却又假装高雅,于是动力不足让这部电影的铁头爆破、巴士追逐、高楼拯救等叙事显得矫情而拖沓。徐来没有为挽留初恋做出努力,中产阶级的生活是他自己选择的生活方式,因此随后的赴约和迁怒于他人就缺失了合理动机。电影成了一个软弱无力的白日梦,丝毫不敢把人物逼进困境展现其人性。《心花路放》试图通过一次地理之旅让耿浩走出婚姻失败带来的创伤,但令人遗憾的是,与“阿凡达”“杀马特”、女同以及舞女四次“艳遇”并没有展示出耿浩的心理治愈过程,反而呈现瞬间的本能冲动与无聊的粗鄙欲望。《心花路放》徒有地理之表,毫无心理之实。

二、聚焦心灵与临界处境缺席

王一淳《黑处有什么》影片由诸多浅焦镜头构成,导演使用这样的拍摄方式不仅仅意在视觉上凸显镜头中的拍摄对象,亦旨在与叙事上的侧重相匹配。电影在悬疑和青春类型混合的处理上采用了“选焦”,只让某一层面清晰对焦,而使其它层面模糊。影片和《杀人回忆》是两种完全不同的叙事方法。《杀人回忆》把叙事重点放在了警察破案过程中,借历程呈现以及悬而未决的结局直指韩国的社会现实和民族情绪。悬疑对于《黑处有什么》来说只是一个背景,是人物生命体验的生存语境,影片无意在受害者和破案者身上过多停留。警察的破案缺乏明显的时间进程和因果逻辑,它们都在曲靖的视野中有限度地得到表现。女性受害者以及被冤枉的赵飞同样不是表现的重点。《黑处有什么》的叙事重点都放在了一个少女的生理和心理的成长与变化上,意不在“情景电影”,而是力图去呈现一个“人物电影”。这是它和其他青春电影最为不同的地方。影片多表现成长的艰难、危险,以及少许的苦涩甜蜜。曲靖目睹强奸杀人案现场,在字典中找到触目惊心的两个字。敬老院遭遇老人恬不知耻让其读情色小说,犹如《小姐》中的上月令年轻姑娘读低俗小说;一直在曲靖身后的跟踪者则是明目张胆;卖冰棍小贩的目光是肆无忌惮。家庭教育则是融质朴之爱与命令强加于一体,不准叉腿坐自行车,不准与留级生做朋友,不准染指甲,不准谈恋爱,男女之间没有纯洁的友谊。从白色连衣裙到红色连衣裙,曲靖有过短暂的初恋,但也很快走向结束。电影用了一个长镜头来表现父女之间爱之深切和交流的尴尬。摄影机处于大雨的窗外,屋内是一家三人,父亲情之切切却又愤怒不已,母亲则一言不发。

曲靖试图从《蜜桃成熟时》获得一些了解,在各怀鬼胎的录像厅,在女性被置于偷窥、意淫的境地,曲靖流下了眼泪,或许是从《蜜桃成熟时》体会到女性成长中的切肤之痛。电影静静凝视一个少女的心路历程,这正是为何电影使用大量固定镜头的原因所在。只是电影依旧存在人物内心戏剧性呈现深度不足的缺陷,未能展现曲靖经历的事件带给她内心确定性的变化。艺术电影的叙事是对好莱坞美学风格双重的去因果化,一是明晰的因果逻辑关系被事件含糊的连接所取代,电影会利用省略、空白和偶然来安排事件。二是所着力展现的人物缺少明确的动机和目的,只能被动地从一个情境走向另一个情境。尽管艺术电影人物的动机不够明确,但人物也需要在瞬间顿悟中理解有意义和无意义的存在,需要有一种“临界处境”。《五点到七点的克莱奥》在漫无目的行走中展现了外在客观现实和内在抽象意识的交错,以此表现绝症危机下女性建构自我、建立主体的过程。《黑处有什么》有意识以限定的空间来关注人物心理,如幽暗防空洞、苍茫人工湖、废弃的厂房等,也有一些场面调度提示法,如收月经带,买内衣,烫头发,看录像,但依旧未能呈现曲靖的“临界处境”。最后电影以曲靖独自一人走入芦苇丛生的人工湖结束。电影存在“糟糕的自然主义”的危险。在巴赞看来,电影很好地平衡了保持风格和追求形似这一绘画没有解决的冲突,因此,它可以揭示现实表象后的精神真实。《黑处有什么》注重摹仿自然却相对忽视了精神灌注,只表现了人物日常生活事件,却缺乏临界处境,从而疏离了纪实美学。

三、吉光片羽下的氛围营造

《少年巴比伦》是一部相当另类的青春片。《少年巴比伦》重点在于呈现一种氛围。电影虚构了一个城市戴城,表现90年代面临市场化改革的工厂。艾略特在《荒原》中写到,“四月是最残忍的一个月,荒地上/长着丁香,把回忆和欲望/掺合在一起,又让春雨/催促那些迟钝的根芽”。在戴城中,将生与将死,情欲和权欲,权力反抗和性的萌动,无奈颓荡和有意摆脱,本能抗争和自觉出走纠缠不清,氤氲生成于排闼而来的青春影像之上。电影以路小路为中心人物,以他和工厂医药室医生白蓝的爱情为线,试图去表现90年代的时代图景。成熟亮丽的白蓝对路小路有无法摆脱的诱惑力,为了能赢得这份爱情,他和毕国强赛车,和王明搏命,公然反抗工厂领导。他对资本、权力的反抗并非自觉,而是来自于情欲冲动。他的偷窥小姑娘、无视工厂纪律,上进读夜大,同样是源于情欲驱动。当白蓝离去,失去动力的他又陷入虚无和茫然无措之中,就像爆破的工厂。除了爱情,路小路这个人物缺少明确的动机和目的,看似主动,却也是被动地从一个情境走向另一个情境。他的心理亦缺少临界处境,没有在瞬间顿悟中理解有意义和无意义的存在。电影终究不是人物电影。电影也在试图通过路小路去呈现时代的裂变。借助路小路的串联,观众看到了权力对人的伤害。毕国强以权力追求白蓝,后来为了寻求仕途,又和白蓝形同陌路。工厂拒绝给受伤的牛魔王派车,差点致他于死地。小撅嘴遭受车间主任调戏,拒绝后遭到报复,严重伤残,工厂亦拒绝赔偿。工厂领导还随意惩罚顶撞他们的工人。工厂不仅以权谋私、滥用职权,还封闭愚昧。读书职工成了他们嘲讽的对象。电影呈现了工厂的生活状况,但并没有凝聚、深入。这些事件都是在路小路视野中展开的,谈不上自觉批判,也不会有对工人历史荣耀感的留恋。随着工厂爆破,一切都化为吉光片羽。

电影缺乏类似《钢的琴》的深厚历史意识。昔日当家作主的工人阶级褪去了领导阶级的光环,成为社会下层,成了乐队手、全职混混、退役小偷、猪肉老板、落魄大哥。这与社会主义的权威话语描画的历史图谱不相协调。“天远难穷休久望,楼高欲下还重倚”,他们答应陈桂林的造琴请求除了友情之外,更重要的是他们得以重新体现历史激情,借此照亮黯淡的现实。《少年巴比伦》既无意建构一个立体人物,也无力发掘一个时代在暴力/暴利、共产/资产的张力间的阵痛。电影意图在渲染、酝酿一种氛围,一种有意摆脱却又无路可走的茫然彷徨之感。结语混合类型营造戏剧化情景,聚焦心灵意图塑造立体人物,渲染颓荡氛围,当下青春片呈现出三副面孔。但人物临界处境的缺席以及现实经验的缺失导致电影疏离了纪实美学。在巴赞看来,电影的美学特性在于揭示真实,“摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见,清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑,唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌,吸引我的注意力,从而激起我的眷恋”④。因此,摄影实际上是“自然造物的补充,而不是替代”⑤。当下青春片没有找到保持风格和追求形似之间的平衡点,要么切割自然,要么摹仿自然。

作者:李钦彤

我国青春片的三种踪迹和美学困境责任编辑:张雨    阅读:人次
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